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戏剧空间的构图整理：艺路网 日期：2009/10/28 来源：网络
就不断流动的演出空间而言，灯光就像是一只富有灵性彩笔，它通过自身独有的光线、色彩，不仅能在对人物的刻画中赋予他灵魂，还能在对景物质感的描述中赋予其特定的情感，甚至还能在对空间的气氛渲染中，赋予空间以生命。在戏剧审美过程中，我们把上述灯光所造成的事实，分解为对角色的认识，对布景的感受，对服装的色泽、形态特征的认识和对灯光本身光线、光色的认识等等。事实上，观众所有的这些认识，都来自于一个整体——舞台画面的信息传达。
这种传达：就是通过演员的语言和动作，在与其动作环境空间构成的一种统一的视觉图象中，将语言和动作应有的信息直观展现在观众面前，从而让“观众能在‘一个整体与共时瞬间’中领会舞台景观的全部意义”。[1]主人公生活在一个怎样的环境里，他的身份、爱好、境遇甚至命运；有时，它也可以将语言、动作不可视的精神信息做有效地视觉化传达。这种“一个整体与共时瞬间”构成的“舞台景观”，具有我们通常所说的画面概念的一切审美原则，其空间画面的组织结构，遵从造型艺术的构图法则。 从舞台画面信息传达的角度研究灯光在戏剧艺术中的作用，就要求灯光设计要审慎的运用这只能赋予演员和空间“这两者以生命”的艺术元素；就要求灯光设计要自觉地探索剧本的内在精神，理解导演舞台处理的意图，根据画面的构图原则，协助导演深刻揭示出舞台行动的内涵和角色的心灵造型空间。 一、作为“画笔”的舞台灯光 舞台灯光的全部意义在于：其光线对戏剧空间中的人物、景物、服装和道具的有选择的刻画和描绘，进而所组织起的统一的戏剧视象空间。在这个过程中，舞台灯光就像一只“画笔”，根据规定情景的内外部动作和自身特有的光线形态，通过突出主体，强调视觉中心；或通过隐蔽陪体，强调错觉；或通过提供投影，强调幻境等手法，来恰如其分地展示“事物的空间特征”，[2]并由此昭示出戏剧的内容和力量。 舞台灯光具有“画笔”的作用，不仅得益于科学技术的发展，也得益于新的戏剧观念。 从历史上看，舞台灯光具有“画笔”的作用，与现代舞台灯光艺术概念的形成具有直接的关系。一般来说，我们对现代舞台灯光艺术的理解，是建立在这样两个内容基础上的。在艺术观念层面上，体现为对灯光可塑性的认识；在科学技术层面上，体现为对灯光可控性的掌握。舞台灯光的可塑性是指灯光对戏剧气氛的渲染、景物的塑造、人物的刻画。舞台灯光的可控性是指对灯光光亮度、光的投射区域以及色彩的有目的的控制。只有灯光在技术上，能实现符合创作主体需要的对光亮度、光的投射区域和色彩的控制，作为传达视觉信息的艺术表现的可塑性才能成为可能。 现代舞台灯光艺术理论的奠基人，瑞士导演兼舞台美术设计家阿道尔夫·阿庇亚说：“演员表现戏剧，三维空间为演员的造型的形态服务，灯光又赋予这两者以生命。”[3]这种生命的赋予，就是具有“画笔”作用的舞台灯光，在其可控性和可塑性基础之上，赋予演员和空间以意义的过程。 借助阿道尔夫·阿庇亚的《特里斯坦和伊索尔达》的设计阐述，我们可以清楚看到，作为“画笔”的灯光是怎样通过其可控性、可塑性赋予演员和空间以生命的。例如，第三幕中，特里斯坦身带剑伤等待伊索尔达的到来那段戏中：“美好的灿烂的阳光，实际上这是他们的幻觉，缓缓地沉向海底，落日的最后的余辉像血红的花环那样笼住他们……当阳光仅是特里斯坦痛苦的来源时，就不应该直接去照射他，而当他能接受阳光的存在而且赖以观看周围世界时，阳光就立刻照亮了他的脸部。”[4]根据这段词语的描述，我们可以清楚看到，舞台灯光可塑性的具体体现方式：一是由大面积的气氛光线所描绘出的具有特定情感倾向的角色生活的环境氛围来实现的。如：阳光、落日、余辉；二是由专用灯对环境中角色的内心情感、思想的外化来完成的。如：血红的花环、阴影；三是由对角色进行刻画的重点光线，也即局部照明光线给予实现的。在这里，灯光有如画家手中的“画笔”，通过持续不断地更动的气氛光、造型光和重点光对空间物象有目的的描绘和刻画，创造出了一个个传达特定视觉含义的舞台画面。 如果说，阿道尔夫·阿庇亚的灯光是以强调“事物的空间特征”为其艺术创作的美学原则的话，那么，在后来的斯沃博达那里，灯光不仅仅是“画笔”用以对戏剧空间事物进行渲染、塑造、刻画；有时，舞台灯光本身就是画面，直接参与到戏剧动作的表现之中，并对戏剧动作做出独特审美解释。 斯沃博达的演剧美学思想，是建立在运动、变化并赋予戏剧空间以巨大的“暗示性”基础上，并由此创造出动作的“心灵造型空间”。在斯沃博达所设计的演出中，作为“画笔”的灯光所营造出的充满想象的视觉幻象世界，构成了对戏剧内容的视觉化的叙述。特别是投影、影像作为画笔概念的延伸，它不仅可以表现“事物的空间特征”，有时，它自己甚至创造“事物的空间特征”。例如：在《奥德赛》一剧中，大海的影像、神喻的眼睛等等，构成了角色内心动作的视觉化表现，也即动作的“心灵造型空间”。 作为“画笔”的舞台灯光，是以人、空间为其可塑的媒介物，通过光线、光影和色彩，把观众对人物、空间物象的有选择性的视觉注意，体现为“被知觉为被照射的事物的空间特性”。[6]这种“事物的空间特性”，就是指演员、舞台和布景以及各种不同的视觉因素所融合的统一整体，也就是被观众视知觉感知的戏剧的情节、戏剧的人物、戏剧的情感和戏剧的思想。 当然，作为“画笔”的舞台灯光，其创作出发点，必须依附于文本的内在精神气息，必须依附于导演的场面调度。这种依附，并不是被动地以丧失自身独特审美特性为代价，而是，要以一种积极主动的创作姿态，解读、分析导演的构思和意图。唯其如此，舞台灯光在运用自身特有的光、色、影，对空间视觉画面的组织过程中，才能既保证其作为戏剧艺术的一个表现系统，传达出它对戏剧动作的独特审美观照；同时，又能将舞台空间中一切可视的视觉因素做有效的安排，协助导演组织起完整而统一的视觉画面。 二、“画面感”的内在逻辑规定性：视觉中心 从绘画的角度而言，视觉中心就是画面中不断引起视觉注意力的形象。它可以是人物，也可以是景物，也可以是某种抽象之物。戏剧舞台画面中的视觉中心，同样也是不断引起视觉注意力的形象。所不同的是，其视觉中心，只能是叙事主体的演员。有时，舞台中的某种物象也会不断引起视觉注意力，但就其本质而言，它是作为演员的喻体而存在的。 任何视觉中心，都必须在一定的范围才能确立。鲁道夫·阿恩海姆在《中心的力量——视觉艺术构图研究》中指出：“中心毫无疑问是由图型的边界决定的。这个边界指明了什么属于其范围，什么不属于其范围，只是在这个范围被确定之后，才能看到一幅构图的各个部分围绕其中心而组成。”[9]在戏剧艺术中，这个范围便是镜框舞台限定的戏剧动作发生过程中角色生存的空间场所。这个空间场所，包含有三个层面的含义：一是指舞台本身的建筑空间场所。它对范围进行客观规定；二是指再造的角色生活的空间场所。它是一种主观符号化的环境对范围的限定；三是指戏剧世界中意义、习俗等具有特定文化属性的内在心理世界的空间场所。它主要表现为一种结构关系和意义。在上述三种空间场所中，其视觉中心的概念存有明显差异。在建筑空间场所中，其视觉中心是镜框舞台对角线的交点。它是不变的，属于固定的舞台建筑环境。在角色生活的空间场所中，其视觉中心属于构成其环境的平衡点。它是相对静态的，可随环境的改变而改变。第三种视觉中心是由角色的动作中心构成的，它具有动态的性质。它可以随场面调度的改变而改变并使前两种中心的存在获得价值和意义。在我们已知的戏剧概念中，正是第三种视觉中心的存在，构成了戏剧之所以成为戏剧的内在的质的规定性。 对戏剧世界中的视觉中心的创造，就是创作主体将隐藏在规定情景中的特定情感、意义以符合特定的形式法则显现出来，并引起观众视觉注意和视觉接受的过程。在这个过程中，就是对戏剧空间的“整体和局部的梯次结构和形态关系进行统筹性谐调和安置，形成主次”，[10]在满足叙事需要的同时，强调出画面构图的主要部分，以获得视觉中心。在一些中国传统戏曲或对称结构的布景演出中，舞台中心、布景中心和作为叙事的动作中心的重叠，在形式上对昭示某些特定的内容具有不可替代的作用。譬如：在京剧《三堂会审》一折中，苏三跪在台口的中轴线上，巡按王金龙的桌案在中轴线的后方，所有的戏都围绕这个中轴线展开。从画面的角度看，作为被审者的苏三和作为审者的王金龙都位于舞台画面的视觉中心位置，所不同的是，从空间的概念上他们有前后和高低的层次之分。因此，从视觉传达的角度而言，这种梯次结构和形态关系不仅清楚展现出人物的主次、虚实，和角色文本关系上的强弱势力对比；同时这种纵向的直线构图也是暗示或突出他们间特殊联系的最有效的手段。再譬如：《金龙与蜉蝣》的“闯宫”一场戏中，金龙盘坐在位于台口的中轴线上，老太太则站在后区中轴线上的高平台上，这两者都有一个垂直的顶逆光投射下来，所不同的是，前面的逆光稍亮而后面的逆光稍暗。这种投射方式不仅使画面获得了纵向的深度等级；同时在视觉中造成了一种视觉错视，似乎老太太站在了金龙的脑袋上。当老太太高举拐杖，唱道：“……管你什么王不王”时，这种中心重叠的画面所具有的视觉冲击力及意义是语言无法描述的。 当然，有很多戏是非对称的结构布景，其布景中心和动作中心并非重叠。但在所有的场面调度中，这个布景中心都构成了动作中心的重要参照，并对动作中心进行重要影响。按照格式塔心理学提供给我们的“洞察个别视觉成分被本能的分类和组合以形成整体的方法”[11]告诉我们，这种“本能的分类和组合”就是以视觉的方式寻找心理和物理平衡的过程，也即确立新整体的过程。作为“画笔”的舞台灯光，在这个过程的建立中，起到了不可估量的作用 分享到：
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