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解构戏曲的错位与迷失

整理:艺路网 日期:2009/10/27 来源:网络
  戏曲艺术百余年间的景况,映射出中国传统文化在现代社会中的困顿与困惑。
  如果说戏曲在近现代的辉煌是以京剧为代表的,那么从同光十三绝到四大名旦、四大须生再到八个样板戏,则是戏曲艺术的三个辉煌时期的代表,以“辉煌”而言三个时期或许不错,但细细品来,滋味却是大不相同。
  自同光十三绝至四大名旦、四大须生的声名鹤起,以至八个样板戏的独美,看似一脉相承的辉煌,却是以京剧为代表的戏曲由誉满天下而至毁誉各半再至几近谢幕前的绝唱。在历史的延伸中,新文化的代表者们,其主体对戏曲艺术是谤言日多于誉语,人亦愈众,或有兼顾者,则多淹于现实主义的高歌而不得闻其誉美之声。
  任何艺术门类都有兴与衰的过程,其兴自然是“时起天地齐同力”,其衰则是“运去英雄不自由”。在戏曲的兴衰过程中,“时”与“运”或不可言尽,但在衰落的曲线中,我们应该可以找到迷失与错位的点。
  一般来讲舞台艺术不外乎三大环节,一是文学剧本的类型,二是表演形式,三是演出空间的样式。反观人类的舞台艺术发展史,三者交互推动其演化,若有舞台艺术的流派、风格出现,三者在形式语言上皆是处于相对同一的状态。
  在百来年的戏曲史中,推演戏曲艺术三者的形式语言关系,我们可以清晰地看到迷失与错位之所在。
  1空间的错位
  (1)戏曲表演与镜框式舞台
  戏曲可以在戏楼、戏台中,可以在传统园林一隅,可以在传统建筑的厅堂之上,可以是“草台”,甚至可以“撂地”演出。戏曲的演出空间似乎具有某种随意性,但一定有一个空间可以更好地凸现戏曲之美。
  正如人类舞台艺术的产生一样,传统戏曲也是在文学文本与表演形式,以及演出空间的互动中完成的,如果说戏曲是一个独立的独特的艺术体系,那么在其辉煌时期,三者在形式语言上亦应是相对同一的状态。
  翻阅传统戏曲的文本,不难确认其诗化的特征,而其表演的特征则是以假定、虚拟为主体的程式化。依此逻辑推演,戏曲的最佳演出空间,应有诗化的空间属性,应有假定、虚拟的空间属性。故诗化的文本,程式化的表演最佳的演出空间应该是传统的戏楼、戏台。
  1908年上海新舞台落成,中国的戏曲开始逐渐离开戏楼、戏台进入镜框式台。1920年前后,洪深、林徽音等赴美学习舞台美术。1923年回国的洪深将欧美的舞台美术观念引入中国,并付之于戏剧实践。1925年国立北平大学艺术学院开办了戏剧系,并设舞台美术课程。
  西方舞台设计观念与镜框式舞台几乎是同时进入中国,两者对戏曲的介入成为一种必然,特别是在清末民国初期那样一个仰视西方文明历史时期,我无意嘲笑我们的前辈。
  猜想中,在那个时期进入镜框式舞台的戏曲表演艺术家们,心情一定是复杂的,他们一面为获得与西来的话剧同等待遇而欢欣,一面为程式化表演与舞台的扩大所产生的矛盾而担忧。
  引吴素秋在《游故宫和演历史剧》一文中的一段话以为证:“我扮虞姬,这个大台(指德和园大戏台)较一般剧场的戏台要宽大的多,一上场要比一般戏台多走好多步。‘圆场’舞要跑很大的圈子。演完‘剑舞’一场,我简直累极了”。吴素秋的叙述让我们看到了程式化表演对形体约定的严谨“。
  多走两步、少走两步对于话剧演员或许算不得什么,对于戏曲演员则大不同。戏曲演员程式化的表演,是千锤百炼而练就的,对于高度约定的身、形、步,不能随意改变,多几步则“意”散,少几步则“意”不足。舞台台面的被扩大,迫使演员增加原本约定的台步,改变原有的节奏。这对好“角”而言,或许会因台步的增加而导致“意”的扩张以至产生心神疲惫,对于一般演员则必是形散、“意”散。
  如果说通过改变戏曲演员的训练方法可以弥补这种缺憾的话,那么镜框式舞台的建筑结构对戏曲表演的伤害则更大,
  我们可以轻易的辨别出芭蕾演员形体与戏曲演员形体张力的异同,前者的张扬与后者的内敛有着鲜明的区别。
  如果我们将“莫斯科大剧院芭蕾舞团”的《天鹅湖》,置于畅音阁的寿台上演出,会是怎样一番景象呢?在视觉上,畅音阁的梁柱结构大约是难以承受芭蕾舞演员的形体张力,这种视觉上的不悦感,在观众眼中或认为原有的梁柱结构过于纤弱;或认为芭蕾舞演员的形态动作过于夸张。有着空间形式美学经验的人当然会发现演出空间的舞台形态与演员形体张力所产生的不和谐,才是问题的主体,但是观众是来看演出的,且大多数的观众没有空间的理性经验,因而对于他们而言,后者才是事实,即——芭蕾舞不好看。
  中国与西方不同舞蹈形体张力的形成,有着众多的原因,如地域的、宗教的、哲学的、民俗的、以及体态之差异······。但以空间形式的角度来研判,建筑空间的形态、建筑材料属性的差异,则是构成两者差异最直接、最重要的原因
  两种完全不同的形体语言,是在完全不同的建筑语言的空间中形成的。诞生于17世纪法国宫廷的芭蕾舞,其形体张力是在与砖石结构建筑的对抗中形成的,且其空间语言是“又围又隔”,如石质的城堡、砖石结构的宫殿,在这样的空间中所形成的向外扩张的形体形态,其精神指向自然是张扬。若以南宋戏文为戏曲之始,其形体张力则是在木质梁柱结构的空间中磨砺而就的,其所对应的空间语言是“围而不隔”、“隔而不围”,内敛的形体呈团状,精神指向为温润。
  在镜框式舞台中,戏曲表演者的形体张力不仅失去了空间形式语言的应和,甚至受到了空间形式语言的挤压。在镜框式舞台中,观众感受不到内敛张力的美,温润的精神特质,更是不能生出。
  如果今天的戏曲有着错位与迷失,那么进入镜框式舞台,当是其之始。
  (2)戏曲表演与舞台设计
  舞台艺术对社会有着某种干预性,这是勿庸置疑的,否则胡适们也不会对戏曲先提改革而后又大加讨伐。在革命的时代,革命者对本土戏剧的失望,使得他们将眼睛转向了西方,于是批判现实主义戏剧首先被引入了中国。
  批判现实主义戏剧是一个体系,文本、表演、舞台设计的形式语言具有同一性。但是当批判现实主义的舞台设计观念进入戏曲之后,戏曲的错位与迷失,显现了戏曲程式化表演的“荒谬”
  齐如山先生在回忆录中记录过一段史料:“我们看过杨小楼的一出戏,后头是一个山林的布景,可是他穿着很华美的衣服及后的靴子,一个人在树林子外走来走去,一会到林子这一头,一会到林子那一头。按人走路不应该这样快,不知道他是作什么,后来问人,才知道是骑着马打仗,为什么打仗穿那么厚底的靴子呢?”
  杨子荣“打虎上山”不也如此吗,在写实天幕的雪岭山林的对应下,马鞭的“符号”属性,荡然无存。不能转化为“符号”的马鞭,大约只能等同于儿时胯下的“竹马”,“竹马”或可自娱,却不可娱人。
  一幅写实的“景片”足可以显现戏曲表演艺术的“假”。
  一幅写实的“景片”足可以毁掉戏曲艺术表演的“真”。
  虚拟、假定构成了戏曲表演艺术的美,这种价值取向与中国传统美学相一致。
  《列子·说苻》中有这样一个故事:宋国国君令一个巧匠按照一片树叶的样子,雕刻一片玉叶,三年过后玉叶雕成了,它逼真的让人几乎无法与真树叶区分开来,宋国国君非常得意。列子则说:“使天地之生物,三年而成一叶,则物之有叶者寡矣。”
  三年而成的玉叶,成就的是树叶的“真”,却造就了玉雕艺术的假。
  元四家的吴震善画竹。一日,一财主置钱若干,欲购吴震之竹。财主去,吴震以朱砂为墨写竹。翌日,财主至,见竹非墨而为朱砂,大骇,询于吴震:天下何来红色之篁?吴震对曰:世间亦无墨黑之竹。
  天下既无墨色之竹,也无朱砂色之竹。画家所画者,不过是竹之“生趣”,不过是人之“气节”。中国的先哲深知艺术之“真”与表现物象之“真”,那一个更重要。
  “戱”是虚戈的,“戱”的真,是艺术之真。
  《史记·淮阴侯列传》中有一个“戱”字,司马迁用的真好,其曰:“及项梁渡淮,信杖剑从之,居戱下,无所知名”。在古文字中“麾”字与“戱”字是通假字,“戱下”二字很得“麾下”的本意。古时战场上,两军对垒,主帅身后必是旌麾招展,煞是威风,然而古人却知“麾”之威风,只是仪仗,而不可完全依仗,“麾”不过是“戱”。
  给虚戈的“戱”以真的景,“戱”无以为美,无以为真。
  写实景行不通,或可以图案装饰之法而为舞台设计,此法日行正盛。但以舞台设计的本质而言,此法属于“布景设计”的平面范畴,而缺少“舞台设计”空间属性的含义。
  2文本的错位与迷失
  在今天,从小学始,学校便企图教会孩子们在文学、艺术中寻找“思想的深刻性”,然而“思想的深刻性”,可以解决我们的困顿吗?可以给我们幸福与快乐吗?
  人生的困顿是终极的,解决之道或是具有信仰或是获得唯美的审美快感。
  有学者言:中国以诗歌而为宗教。我深以为然。
  戏曲文本是诗,是词,是宗教,她给人以唯美的审美快感。
  李玉在《南音三籁·序言》中说:“原夫词者,诗之余;曲者,词之余也。”在李玉看来,词是诗的延伸,曲是词的延伸,在古诗、诗、词、曲的演化、延伸过程中,改变的是句式的长短,改变的是对韵律的约定,但是无论是古诗、唐诗、宋词还是曲的文辞所表述的主体,依旧是孔夫子所说的“诗言志”,对曲的审美获得,还是要求阅读者“以意逆志”。不如此,我们无法解释士林学子对戏曲剧本的溢美之词,无法解释王国维所谓:“凡一代有一代文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学。”语意之所在。
  在南宋之后的文史典籍中,我们可以找到大量的对戏曲文学文本的记载、论述,但是对戏曲表演艺术成因的论述,却是少之又少,导致这一文化现象的原因是多方面的,如:表演艺术的师承方式的原因;如:演员的社会地位的原因;如:文人对文学文本的依恋情愫······,但是表演艺术的审美价值取向,是围绕戏曲文本的审美方式而建构,这应该是主要原因吧。
  程式化的

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