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论周正平的舞台灯光艺术---------- ­­­­兼谈当代舞台灯光艺术的现状和发展

整理:艺路网 日期:2009/10/27 来源:网络
  多年来,周正平同志的舞台灯光设计创作,是我一直较为关注的研究对象之一,在众多的当代中青年专家中,也是距离我的视野里最近的一位。我看过他搞的不少灯光设计的戏,无论在北京的舞台,还是在杭州的演出;无论是外省晋京的戏,还是在外地设计的剧目。林林总总,究竟有多少台,我一下子已很难列出来了。然而,总体的印象却是今我十分强烈和难以忘怀的。它始终萦绕在我的脑海里:那浓酽的色调,那神幻的气氛,那营造的意境,和那倾诉的情愫,给舞台演出增光添彩的同时,也必须重新审视舞台灯光这门创造艺术了。无疑,周正平的灯光艺术,应该说已成了整体戏剧创造中不可分割的一个部分了;进而换个角度来说,似乎其他表现手段也不可替代了。步入这种创造境界,是十分可贵的。因而,我将他冠以“佼佼者”,并不是过誉的褒扬。同时,也使我产生了这样的欲望:试以文字来论述周正平的创造艺术,兼及当代我国舞台灯光的现状和艺术走向,甚属抛砖引玉,求教于同行大家。
  (一)
  要谈周正平的舞台灯光艺术,首先会将我们的目光投向他许许多多的创造过的舞台,也首先会在我们的脑子里,“过电影”一般地回想起当时观看的演出场面,这是很自然的事。舞台灯光的艺术创造,一是不能没有舞台,二是不能没有“时间”。换言之,它是时间和空间交融的艺术创造。所以,艺术家们将比喻成舞台上的“流动的彩笔”,正是贴切地描述了它的艺术个性或特性。
  舞台灯光在当代的演出舞台上,已愈来愈显示出它的个性化或特性化了。撩开周正平创造的舞台大幕,这个个性化或特性化的色彩,尤为显明的存在。象一股浓郁的醇香,朴面而来,让人陶醉。我想概言之:舞台美。
  周正平曾在湖北的《舞台美》中,以“彩色音乐”的艺术表现,作为自己灯光艺术的理想境界,从而创造“奇特的、活跃的艺术气氛”。我想,可以理解为对舞台美的一种追求。
  创造舞台美,是一切舞台创造手段的终极目标。就拿舞台美术的表现手段来看,除了舞台的灯光之外,还包括舞台的布景,戏剧的人物造型(化妆、服装)等等,都有自己的美的追求和目标。然而,并不是所有的创造都能达到这个目标的,尤其是当它们作为整体舞台形象来表现的时候,能达到艺术的整体美,并不是一蹴而就的。舞台灯光通过种种的艺术和技术的手段,创造出令人们在观赏中感到愉悦、陶冶情致、乃至震撼的魅力,这个艺术效果,应该说,是达到了它的终极目标了。
  90年代初期,一台古老的《西厢记》的戏剧,一出传统的、甚至已模式化的爱情故事,却在当今的舞台上,倾倒了许许多多的当代观众。这里,我认为是艺术家们创造了舞台艺术独特的现代的美感。我曾在评论此剧的一文中,写道:“舞台的现代美,也是当代观众的一种审美追求,这易于缩短观演之间的距离,易于亲近、认同,激发起观念审美情感。《西厢记》的这一个舞台上的创造,笼统地去重复‘反封建’的主题,已经不能满足当代观众的审美需要了;同时,过分地去表现唧唧我我、缠绵悱恻的男女之情,也会给人落入旧套。而必须进行引伸、拓展、深化、增大艺术表现的信息量,以期达到多视角、多方位、多元化的观赏满足。”(《小百花<西厢记>创作评论集》第134页,百花文艺出版社)这里,通过舞台美术包括舞台灯光的创造,舞台现代美得到了出色的呈现。它是一个重要的创造手段,营造了一种极致化的美的艺术氛围。所以,当代《西厢记》的舞台美,与其说是张扬了剧中张生和崔莺莺纯情的心灵美质,不如说是让每一个观剧人在舞台美的观赏中,获得一次纯美的心灵洗礼。
  我始终认为,舞台美术家作为戏剧演出外部形象的创造者,主要的任务就是创造形式,创造可以直观的视觉形象。根据我的观剧经验,看完一台戏,能否给我留下较为深刻的印象,外在形式往往也能起到决定性的影响。无论从不具独立性的个体、个例的美的形式的创造,还是包容内容的、获得共同认知和默契的形式美的体现,我认为它们始终是创造者的毕生寻找的生命线。周正平创造中的心灵脉络,也可以纳入这条线脉里去述说的。我想用美学家的语言来规范一下“形式”这个字眼。苏珊说:“形式”“在很多人看来,它包含的似乎是一种死的概念、一种空洞的外壳、一套无意义的公式、一种口惠;有时候它还被人们看作是一种在行动、言语和工作中必须加以服从的规矩。”又说:“任何一种艺术品都是直接作用于知觉的个别形式,这是一种极其特殊的形式,因为它不仅仅是一种视觉形象一一它看上去似乎还具有某种生命的活力,或者说,它似乎具有人类的情感。”(〔美〕苏珊·朗格《艺术问题》123页,124页)所以,我联系到周正平的灯光创造,尽管在一瞬间可以抹去舞台上的一切,却始终在创造戏剧演出的一种表现形式,包括所要表现的演出结构、演出色彩、演出气氛、演出节奏等。套用比较前卫的语汇,即创造演出的艺术符号。
  周正平是在创造自己的艺术符号,只是用灯光的艺术手段。他的80年代的舞台创造态势,在我的印象中,应该说并不是处于自觉的状态,在所难免,还带着摹仿的印迹,去创造舞台的气氛,更多的是一种艺术的“描绘”。外部因素是他所参与灯光设计的剧目多是地方性的、传统的演出和传统的舞台格局,很难实施自己的艺术理想;主观因素也是存在的,对灯光作为一种创造形式的思考,还停留在表面的层次上。虽然,从他撰写的文字中,已经初步意识到通过灯光手段,去开崛戏剧本体的内涵和舞台人物的心理空间等等,但还没有创造出自己相对突出的代表性作品。那末,进入90年代后,同样是创造,却已跃入了一个新的层面了。尤其是90年代初的从《西厢记》之后,出现的一系列的作品,如《巧凤》、《宫墙柳》、《红楼梦》、《南唐遗事》、《琵琶记》、《寒情》、《荆钗记》等越剧,以及昆剧《少年游》、祁剧《走廊窄,走廊宽》、曲剧《茶馆》、话剧《生死场》等等。这些带有代表性的作品中,它的个性化和特性化的形式,可以用艺术符号来表述。周正平创造的灯光的艺术符号,才使舞台赢得了独特的生命力。
  (二)
  写到这里,我忽然想到戈登·克雷早期的预言,他认为舞台灯光及其色彩均“含有暗示的力量以及各种材料潜在的表现能力。”是他第一个把灯光创造当作演出中的动力因素来运用的,从而促使戏剧在其美学方面发生了急剧的变化。(巴勃莱《爱德华·戈登·克雷》,转引自《论剧场艺术》第289页。)我审视周正平的创造,应当刮目相看的是他有着这方面的“潜力”。我认为由于他的近二十来在舞台上孜孜不倦地实践和创造,或者说以他作为一个当代灯光艺术家的代表的创造,已经改变或改造了舞台灯光在人们心目中的传统地位和艺术形象。灯光的传统功能,已经涵盖不了当今舞台的需要,在舞台整体创造中必须重新寻找自己的位置、自己创造的坐标。也就是说,现代灯光的表现力,已得到了进一步全新地开发(当然并未停止),灯光在舞台上的艺术形象需要重新的定位,重新的审视。周正平的灯光艺术,已经不“安份守纪”于传统的运作,已经超越了传统的坐标。我似乎有一种感晤,创造舞台美的精灵,一直与他为伴;寻找和表现形式美的步伐,或者说寻找自己的艺术符号,也一直未曾停歇。
  虽然议论艺术符号是一个美学中的命题,但同样与创造形式为首要任务的舞台美术及其舞台灯光,有着有机的关连,有着可以共同套用的美学尺标。“所谓艺术符号,也就是表现性形式,它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号,因为它并不传达某种超出了它自身的意义,因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味。”(同上,134页)舞台灯光在舞台上,不可能有舞台人物的那种有声的表演的语言(主要是台词),然而,它可以通过自己的造型手段,可以“无声胜有声”,创造出自己的艺术“语言”。要说“传达某种超出了它自身的意义”,产生“一种意味”。在舞台上,运用灯光的功能,是最为有效性的创造手段了。周正平在不同的剧目、不同的场所和不同的演出中,他驾驭的“表现性形式”,使灯光有了“意味”,有了生命的活力。
  我想举两个例子。一是曲剧《茶馆》,二是话剧《生死场》。这两出舞台景的整体格局,并不是周正平以往经常遇到过的、轻车熟路的传统景观,但他在舞台创造中,颇有自己的意韵。
  《茶馆》的景似乎更接近于话剧的写实性的布景。它在通常对称的室内景作了一些错位,让观众感受到舞台空调的调度更为丰富。这样,也极为有利于灯光对整个舞台空间的处理和气氛的渲染。如灯光在茶馆空间层次切割上,有机地将背景、茶馆内、茶馆外统一在不变的空间中,使画面产生一种神秘感,增强了丰富的可视性。尤其是演出的尾声部分,残阳余辉中,一派凋落、苍凉、破败的灯光色调、层次和节奏的把握,首先为剧中的那个历史岁月、以王利发为代表的人物命运,哀婉地拨响了一曲时代的挽歌。这里的灯光语言,或者说它的表现性形式,作了积极的主动的参与,意蕴浓浓,使观赏者都会产生自己的种种联想。所以,由于灯光的出色“表演”,为整台演出亮丽地画上了最后的一笔,这也是一首不可多得的舞台绝唱。
  《生死场》虽说是一个话剧舞台,却空灵如洗,一抹意写,不亚于传统的戏曲舞台。背景的“守旧”,厚实且朴实,是半浮雕的北方村落的隐约图像,它前面的几乎占满整个舞台空间的斜平台,什么物象皆无,无疑将要依靠演员的表演,来创造具体的人物生活环境了。宛如戏曲舞台上,让景在演员身上,“挥之能去,召之即来”般的空灵和自由。不过,舞台可以“空空”,但不能没有灯光的参与,而是需要灯光的“彩笔”去完成形式的创造。于是,我看到灯光的色调、明暗、方位等处理上,作了精心的设置。灯光没有过份去渲染自己,而始终把握一种凄然、压抑、低沉的情状,与戏的整体风格保持统一的步调,也与剧中的这群芸芸乡民的心态相印证。与其说灯光处理丰富和激活了一贯而终的、稳定的景的固定装置;不如说灯光是在张扬一种艺术的象征,一种外化为形象的时代的泣诉。最后,乡民们在血泊中醒悟,拿起大刀长矛,奋起抗日杀敌的一瞬

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