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拉得开大幕是硬道理——话剧舞台创作倾向漫谈整理：艺路网 日期：2009/10/27 来源：网络
最近，中国国家话剧院上演了两出外国的较有影响的剧目，即《这里黎明静悄悄》和《萨勒姆的女巫》。我看了后十分兴奋，也感触颇多。联想到当前话剧和整个戏剧的创作状态，有不少话题是可以议论的。
话剧，在我国林林总总的戏剧大军中，绝不是一支弱势的艺术群体。尽管它是“舶来品”，尽管只有不到一百年的历史，但一踏上中国的大地上，就显示出强劲、勃发的生命力，就显示出与民族的、传统的、本土的戏剧文化相融洽的势态。尤其明显的一个特点，为时代呐喊，呼风唤雨，执撑起十分民众化的艺术大旗。用一个时期常说的话来形容：富有战斗性。象匕首，象投刀，针贬时事，讥刺陋习，甚至也干为民请命的事，不仅被“小布尔乔亚”们所喜好，也被普通大众所关注。它有过辉煌，也有过曲折；有过争相观看一、二台戏的壮观，也有过扮演“传声筒”那样的角色。但不管怎么说，它所谱下的历史，已经是可圈可点的舞台形象。 然而，近几年以来，或者进入上个世纪90年代初以来，话剧舞台滑向了可能是周期性的低谷。当时，著名戏剧家黄佐临认为，话剧已进入了一个沉积期。而且说，这个时期大约需要20年，其他的国家也有对类似的状况。我们也是难以避免的。我认为，从话剧总体的发展来看，黄老先生预言的“沉积期”，至今仍未结束，仍未摆脱它的阴影。虽然，近十余年来，话剧人仍怀着深深的忧患意识，怀着责无旁贷的责任感，为话剧舞台奋力造势；虽然，也在舞台上奉献出一些优秀的或比较优秀的作品，如国家级评奖中获得大奖的主要剧目。但是仍然不尽人意的，仍然在“低谷区”徘徊。这种现状，可以从两个方面得到证明：一是尚缺乏出类拔萃的压卷之作，缺乏史诗性的恢宏的演出作品，包括重大的国家、历史和现代题材的剧目。二是演出市场有点萎缩，生存空间较为严峻，甚至艰难。不少省一级的话剧院团的创作和演出，颇让人捉襟见肘之感。新创的、有份量的剧目少，进入市场化运作的演出场次更少。如果政府方面不给予一定的扶植和支持，那么现在的情况可能会更糟。 对当前的这种现象，已引起了圈内外人士的关注。尤其是话剧界人士，无论是出于生存的需要，还是他们生来已俱的责任感的使然，更感到无名状的焦虑。在今年年初的“新世纪话剧论坛”上，大家问症号脉，开了不少的“方子”，寻找当前舞台的“病因”：主观的客观的，人为的自然的，大气候的小气候的，艺术的非艺术的；还找了找不应有的倾向，颇有积极意义的。其中，一位剧院的院长带着苦涩、自嘲的语调，得出一个说法：“演出是硬道理，拉得开大幕是硬道理”。尽管这么简单明了的“道理”，然而要去兑现这个诺言，能够拉得开舞台的大幕，能有观众喜爱看的剧目演出，却不是那么轻轻松松能做到的。从自已的视角，从舞台创造自身来的方位，我想议论一下下面的几种倾向。 (一)“狗熊掰棒子”的倾向。 这种倾向由来已久，而今的问题是，不能老是扮演“狗熊”，也不能老是充当“掰捧子”的角色。如果作一些数字统计，每年创作的文本、看到的演出，无论是戏曲、话剧类，还有其他舞台，其数量上还是不少的，但更多的是当成“棒子”扔在舞台上了。往往被媒体上操作得“轰轰烈烈”的晋京演出剧目，往往它的生命力就不会太长。进京之前，可能只在当地演出了几场，进京后也只能演出几场，请要人、名人看了戏，按某种需要开了一、二个座谈会，媒体上也有反响了，“功成名就”，就可以打道回府了。一回去，基本上就地尴尬地“封箱”了，成了被掰下来的“棒子”。这类舞台，往往是为了配合某种需要的、急就章式的、先不考虑艺术法规而聚焦于戏外功利的因素。譬如，话剧舞台上，“驾轻就熟”，一度上演较多的属于英模人物的戏，能沉淀、保留下来的、能流传开去、经得起市场检验的，还屈指可数，而今绝大多数都成了“棒子”。还有一类“棒子”舞台，就是由“玩”戏剧的朋友生产出来的。他们有的确实很虔诚，很深沉；有的挂着“前卫”、“实验”什么的牌子；有的甚至渲泄一下个人的某种情绪，等等，也生产出一堆“棒子”。无论是前者还是后者，或者说还有“第三者”，无论是他们之中有着真诚的初衷和美好的主观愿望，但产出的就是“棒子”，这是不争的事实。 “棒子”现象并不只是应景趋时的舞台上存在，而且已成一定的泛态。如果对上个世纪八十、九十年代的舞台作品进行扫描的话，真正被观众喜欢看的、传得开的剧目，就其比率并不是太高的。量是需要的，质也必须提高。它们之间相依互在的关系，并不难理解的。拿较有规模的、重视体验生活话剧院团来数落一下，原创剧目的保留概率，往宽里说，也只有在百分之十左右。既便是北京人艺这样较有影响的剧院来说，近二、三年来，翻箱倒柜，再能演出的就是《狗儿爷涅磐》、《天下第一楼》等几出。显然，与其曾演出过的“量”，还不成理想的比率。如果没有郭、老、曹为主体的那几出戏的支撑，演出面貌也是不容乐观的。又譬如，近年在不同级别的戏剧艺术节上，给人留下印象的的戏曲剧目，也就是翻来复去的七、八台戏能叫好的（且不议能否叫座）。多数的剧目，在有限场次的演出后，就当成“棒子”给扔了。戏曲学会十余年来，只评选出《曹操与杨修》、《西厢记》、《骆驼祥子》、《金子》、《华子良》、《班貂》等“学会奖”的剧目。虽然展示了他们评选的严格、严肃性，同时，也不难看到评选的艰难性。近期，重新组建的国家话剧院首推上演的剧目，如本文开头所提到的，均选用国外较有影响的《这里黎明静悄悄》、《萨拉姆的女巫》以及稍后推出的《贵妇还乡》，也是甩开“棒子”式的作品，来打造自已的形象。其中，也意蕴着不言的苦衷。 这里，可以派生出一个话题，建设或打选保留剧目的话题。没有一定家底的家，很难成其家，成一个稳定的家。同样，没有保留剧目的剧院，不会有美好的剧院形象；没有保留剧目的剧种，也不会有历史的生命力。无论是剧院还是剧种，更不会有生生息息的观众群体。如果京剧没有那么多的剧目“家底”，就不会成为我国舞台艺术的“国粹”；如果地方剧种中“天下第一团”一旦没有自已剧目的支撑，在现代信息社会里，它必将濒临消亡的危机。我不想将“保留剧目”与“精品剧目”划成等号，但剧院（团）艺术生产的一个重要的终极目标，无疑是建设保留剧目。当然，保留与否，并不是按自己主观意志而定，但至少可以说，减少“棒子”式产出，必然会增加“保留”的法码。国家话剧院选用、上演国外的成熟的作品，也是一种“保留”的途径。上一届，在国家文华奖评选中，已将上演国内外经典剧目，可以参加这样的国家级的评奖活动，无疑是一种走上制度化的鼓励性的举措，也是从一个方面减弱“棒子”现象。 总之说，“棒子”现象的造就，并非在过去短期内形成的，也并非只是戏内的因素，甚至说今后也是无法彻底根治的。然而，从当前创作现状来透视，一定程度上可以看到创作中浮躁、取巧、功利的倾向，是造成近年剧目创作处于滞后的弱势状，与戏剧文化日趋活跃的态势，不甚适应的。我曾说过，话剧创作的兴衰，是整个戏剧舞台的寒暑表。话剧创作的群体不是弱势的群体，但却却处于文本创作的弱势状态，是值得关切了。 (二)忽视生活体验的倾向。 话剧舞台比起其他舞台艺术的优势，就是更直接、敏锐地撞击生活，反映现实。歌德说过“生活之树是常青的”。嫁接、移用到话剧的舞台创作上，更有不可忽视的意义。话剧舞台的传统，重视对生活的慕拜、开掘，重视创作和创造的全方位的生活体验，而今仍不过时。先借视屏上的现象说事，确实播映了不少反映现实生活的作品，凡收视率较高的都是对当代现实生活作了较准确的、真实的把握和折射。一些粉饰生活的戏，一些闭门造车侃出来的戏，一些远离普通百姓人家的戏，只能是热闹一阵子，被人指指点点戏说一阵子而已。这里，且不论其他因素，让普通的观众同样可以品味到，这些作品对生活、对现实、或者说对自已的人生，缺乏真诚的体验和感悟。 话剧舞台也不乏有此现象。如一些配合时政的题材，一些适合搬上舞台的反映先进人物的故事，原本是话剧表现的强项，但往往驾驭不住，概念、简单、模式化，既不感人也难动情。从体验角度说，对人物的形象、命运，对人物之间的关系，对人物所处的时代背景、生存空间等诸类的创造因素，往往缺乏对生活的观照。话剧《秦淮人家》应该说是剧作家“浸泡”生活所产出的宁馨儿。剧中主人公许经年是文弱、单纯、热情、执着的知识分子，他好象是为了“运动”而生而生活的，酸甜苦辣，恩恩怨怨，大半辈子成了“运动”的牺牲品了。剧作家对这样人物的生活了如指掌，没有对生活的切身体验，是“编”不出这样栩栩如生的形象的。再例如，话剧《地质师》的舞台，如果艺术家们没有长期的油田生活的积累和全方位的生活体验，没有对剧中每一个人物命运、人生等的真诚关注，是很难震撼观众的心灵。观众绝大多数是不会有油田生活体验的，能激荡起情感的火花，能一起品尝出人生的况味，无非就是观演之间真诚地沟通了心灵，对生活、人生有了共同的理解和理解。看这出剧目，也让我联想到上个世纪六十年代初前后的《石油凯歌》、《豹子湾战斗》等剧目，虽然艺术份量各有千秋，但有一个共同的特点，就是当时有过较长时期的体验生活的历程。以油田为家，入营房为伍，与工人、战士生活在一起，体验他们的生活，使之日后在舞台上所创造的形象，就是演油田工人象油田工人，演战士象战士。我不是说剧本创作和角色创造，都得按此模式操作，也不是说非要这么长时间去体验，但必须对所创作的对象，有所熟悉、了解、感悟和沟通，也就是说有所体验，才会创造有生命力的舞台和形象。歌德有一句很有诗意的话：“依靠体验，对我就是一切；臆想创造不是我的事情：我始终认为，现实比我的天才更富有天才。” 近年来，话剧舞台上，较有影响《父亲》、《‘厄尔尼诺’报告》、《水下村庄》、《生死场》等的舞台，它们成功的支撑点，除了牢牢驾驭艺术的基本规律之外，不妨说也是成功体验的结晶，也就是在 分享到：
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