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童心，还是童心-----记设计苗培如整理：艺路网 日期：2009/10/27 来源：网络
熟悉任何一位艺术家，最好的途径之一就是熟悉他或她的作品开始，这已经是大家所公认的一条法则了。我熟悉舞台美术家苗培如，也是走这一条“路”的。在舞台上，已有十六、七年了，看一台又一台他设计创作的戏。无论是他奉职的中国儿童艺术剧院的舞台，还是在其他剧院的不同舞台，让我逐渐地熟悉了他的作品，作品的个性、风格和情趣，也让我逐渐地了解了他本人，一位富有艺术气质的设计家。他话语不多，不善于刻意表现自己，而注重于他的行动，踏踏实实地迈着自己的艺术脚印，向前走去。
本刊在上一期的中心彩页里，整整二个页码刊登了苗培如连续三年为文化部春节电视晚会舞美设计的作品，以及两台专题性电视晚会设计作品。此外，我们在视屏上稍加留意的话，还可以看到在类似的晚会上出现他的名字。产生一种“误导”，他是不是电视美术的专职设计师?杞人忧天，为了不至于产生这样的“误导”，我想通过本文，撩开他的另一个创作方位的帷幕，露其峥嵘，专门谈谈他在戏剧舞台上的创作。其实，他的“正业”，是在戏剧舞台上，而且还是在儿童戏剧的舞台上。 为此，我的作题拟为《童心，还是童心》。以“童心”作为我的切入口，去透视、体察苗培如的舞台设计的创造世界。 一、不泯的童心 凭我的直觉，艺术家的创造需要有一颗纯情的童心；搞儿童戏剧，则更需要有一颗泯泯不灭的童心。艺术家如果缺乏孩子般的真情和挚诚，其创作出来的作品，有可能涂上了世俗的包彩，也不会激发起审美对象同样是真情和挚诚的回响、反馈。搞儿童戏剧尤其如此，没有一颗童心，是进不了这座艺术殿堂的大门的。 苗培如在七十年代末入中国儿艺时，早已过了“而立”的岁月了。然而，他仍跳动着一颗童心．进入了“儿童王国”的艺术园地，中国儿艺是全国儿童艺术团体的“老大”、“龙头”，是当之无愧的。无论是众多的演出剧目，还是培养了几代儿童戏剧人才‘，独领风骚的。光就《马兰花》一剧，四度上演，已培养三代观众了。曾经是当年《马兰花》首演时的观众．而今不少人已当了爷爷奶奶了。苗培如进入这样的剧院，应该说是得天独厚的。他入剧院后头一出的大戏设计，就是前苏联著名的童话剧《十二个月》，不同凡响，一炮走红，这一成功的“亮相”．一下子奠定了他作为儿童戏剧设计创作的基础，既厚实又充盈新意，是个高 标准的起步。 曾在十几个国家上演过的《十二个月》．是正宗的大型童话剧。全剧“十二个月份”作为象征性的人物(其实也是神)．在他们的依托、贯穿下，塑造了思想、人品和地位迥异的三个小女孩的形象，即大妞、二妞和小女王。在神幻的故事叙述中，完美地创造了大妞的艺术形象，善良、勤劳，象一股流淌在森林里的泉水，那么清澈，纯净。使演出舞台上，涓涓地启发着人们对美好理想的追求，对崇高品德的效仿，是令人感怀不已的。因而．是一出洋溢着拳拳童心的儿童剧。那么，将这样的童话戏剧搬到舞台上．除了导演、表演等有关部门的二度创作外，舞台美术显然将肩担起很有份量的责任的。苗培如就是挑将起这副担子的人。他首先要思考的是：寻找什么样的外在形式，去完成整体的舞台创造。舞台的外部主体形象往往也可以构成演出的生命线，传达戏剧思想的一根支柱。苗培如根据剧本的风格，和导演共同构思，展开丁自己的想象．找到了以六根对称的三棱柱作为舞台的主体造型，突出了形式处理的假定性，并通过它的静态形象和动态节奏，营造了千变万化的舞台景观。 《十二个月》景的主体造型一经确立，让我们看到了是一台没有去追求物质环境的逼真性的形象，一下子舒展了创作的自由度。先以大面积的银箔、金箔、嵌条去装饰每根柱子，通过柱子的转动．去表现不同环境：春夏秋冬的森林及皇宫等。它既是景，又可替作幕，每场不同的图案组合，移动换景，不间断演出，不仅使舞台更具动态，紧凑，而且更具有独特 的审美价值。大面积使用银箔，在色光变化的投射下，不同速度的转动三棱柱，并摇动檐幕，使舞台的环境瞬间骤变，呈现绚丽的舞台画面，让观众一起进入了大妞们所在的童话世界了。除了充分调动三棱柱造型的功能，其它的手段，如给人以旋转上升感觉的，非写实处理的火苗，自动上下场，自动开闭的花丛；笑脸拟人的太阳：小兔托举的月亮：彩色灯光虚拟处理的圣诞树：有雪花图案的装饰台框等等，都是以鲜明生动的童话式的艺术视角进行处理的，也是符合儿童的心理特点和审美要求的。也就是说，以六根三棱柱为主体造型的《十二个月》的景，是可以作为一位不说台词的“角色”参加演出的，它与大妞等真人的表演紧密结合，已不拘泥于剧本本身，而强调艺术感受，用浪漫主义的方法，创造出使孩子们喜爱的神奇的童话世界。 不难看到，这台景的设计，苗培如是以一颗纯真的童心去换取的，是以自己娴熟的艺术创造手段，“戏游”了一回童话世界的舞台。我认为，苗培如是用儿童的眼睛，儿童的思维，儿童的爱好来观察事物，去提炼生活的。老舍先生曾说过：“一定要用儿童的眼光和心灵去感受，要深入到儿童的内心世界，然后深入浅出地形象地展现给小观众。”正是说到了点子上了。眼下，儿童戏剧的舞台上，有存在着成人化的倾向，其中的一个因素就是设计者(当然包括导演等其他合作者)没有用孩子的眼睛去看大干世界。 苗培如这样的创作视角和心态，在他后来众多的儿童剧设计中．始终贯融其间，始终是他把握的一条创作主脉。如千帆相竟为背景造型的《卡莱多尼亚号启航》，三座样式相同门楼不同组合的《乞丐与王子》，以建在转台上一幢欧式房舍的《豆寇镇的居民和强盗》、多层条屏幕升降、位移的《少年周恩来》等剧目，都充盈着儿童的情趣。它不仅已成为儿童戏剧 整体表现中的不可或缺的一个部分，而且从独立的舞台画面上看．也揉进了一定的观赏价值的因素。 二、非常规的想象力· 儿童戏剧舞台上的创造，其想象力尤为重要，也是检验艺术家智慧的一个尺标。无疑，儿童剧舞台的创造自由度，远远要比其他戏剧舞台要宽松得多，天上地下，人间阴界等，可以插上十分丰富的想象翅膀。然而，自由度大并不等于想象力必然丰富，也不等于没有任何的制约。我同样认为，需要下功夫进行开掘的。儿童舞台的想象力，同样不能脱离儿童观众 所能接受为限度的。我们往往会遇到两种情况：一种是纯粹地摹拟生活，滞后于当代儿童观众的观赏水准，有时会有一定的效果，但他们会挑剔出不少纰漏，会感到乏味，这种导致他们与生活真实简单的“对号入座”式的美育，是不足取的，也是艺术家缺乏艺术想象力的表现。另一种就是过分抽象、概念、深玄莫测，过分超前和成人化，儿童观众也会费解，不能入戏，达不到应有的舞台效果。所以，创作中的想象力，必须符合接受者的胃口，使之真正达到寓教于乐或寓庄于谐的艺术目的。苗培如在创作中，是十分注意这艺术分寸的。他抖开自己的想象翅膀，带着小观众的思考、意绪，一起凌空翱翔的。在这里，我想还是通过他的作品，来看一看他充满想象力的设计创造。例举三例。 一例，《乞丐与王子》是1991年为新加坡大陆剧社设计的，并在新加坡上演。虽然是在境外进行艺术创造，但苗培如十分投入。别看那里较为富庶，但舞台上的条件却显得颇为“贫困”，包括经费上也不是想象的那么宽裕，苗培如也只得因地制宜，将陋就简来搞。他采用了“单元组合式结构”。三座相同样式的城堡型门楼造型，在舞台上拆拆台合，通过不同方位的组合排列，制造了演出每一个场景所需要的环境形象：一会儿是堂皇的宫殿，一会儿是乞丐们的垃圾大院，一会儿又是简陋的旅舍。门楼的组合、位移、转角、并不是简单的一加一等于二的答案，而应该产生大于二，数倍于二的艺术效果。这个底座是四方型的门楼的主体形象，正是达到了后者的效果。自如自然，营造了结构十分巧妙的想象空间，增添童话色 彩。 二例，早在1984年由广东话剧院儿童剧团演出的《神镐》，是一出日本的童话剧，描写勤劳勇敢的孩子铁石头与魔王子争夺一把神镐的故事。为了给这个表现真善美与假恶丑斗争的舞台提供一个神奇的舞台外部形象，舞台中间的组合平台可以左右开合，产生弓形的桥型结构，背景是象征性的硕大天体等形象，两侧山形的“檐幕”。舞台上大面积地使用玻璃钢、金属片作材料，与不同方位投射的灯光相配合，加上舞台特技，创造了一个晶莹剔透、五光十色的变幻环境。如有一段戏中，魔王子被众人打败了，翻船掉到海底，背景的纱幕上出现一组组珊瑚，并冒出水泡，利用灯光色彩的变化，又映出扮成鱼蟹虾鳖活动的演员，制造出立体的、生龙活虎般的海底世界了。该剧开幕的镜头也富有想象力的“舞台前的纱幕出现了两个小光点，并逐渐变大，变成斗大的“神镐”两字。接着，又转换成一把闪闪发亮，上下飞舞的镐，最终飞向了舞台的上方，消失了。这一段演出的“序幕”，将台下的小观众一下子吸引了，拉进了童话世界。可以说是“先影夺人”的神奇一笔。 三例，无场次的《特殊的夏令营》，于1988年由辽宁儿童上演的获奖作品。这一台演出的设计特点也是利用和发挥造型材料的固有物质性能创造出适应演出要求的舞台形象和气氛：明快、神奇、活泼、有趣。苗培如选用了一种半透明的塑料片(护卡膜)，将其卷成长短不同、粗细不一的圆筒，从台口至后区五层高低不等地吊挂，构成参差不齐的形状，造成夏令营所在地的满台森林的舞台感觉。而台上的森林正是这出戏演出环境的主体形象。加上舞台上取消边檐幕、衬以黑丝绒底幕，增加了大森林的深邃感和神秘感。设计者没有在舞台上具体地复制森林的形象，而是象阿庇亚要求的那样，把着意表现在大森林中活动着的人的感觉作为自己的创作任务了。同时，台上设置四个活动小平台，根据剧情的需要变换图形，交错摇弋或升降吊挂的塑料长筒，利用材料反光的性能，多角度地投射不同颜色，不同亮度的灯光，强化了大森林中环境幽深神奇、色泽绚丽、光怪陆离的气氛，显示出环境的不断变化：时而是清新的登山路上，时而是神奇的林中露 分享到：
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