电影语言：符号和句法

　句法

　　电影没有语法。然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律，而电影的句法——它的系统性的安排——则使用这些规律，并表明这些规律之间的相互关系。正如文字语言和口语那样，重要的是必须牢记电影句法是对电影使用的结果，而不是电影的决定因素。电影句法不存在事先的约定俗成。还不如说，电影的句法是作为某种手段用于实践后发现行之有效和有用而自然演变出来的。象文字语言和口语的句法一样，电影句法是描绘性的而不是规定性的有机发展，这些年来它经历了相当大的变化。下面介绍的那套好莱坞语法现在听来可能十分可笑，但是在三四十年代以及五十年代初期，它是好莱坞影片构成方法的一成不变的楷模。

　　电影句法必须既包括时间的发展，也包括空间的发展。在电影评论中，一般把可塑空间的调整称之为场面调度，而可塑时间的调整叫做蒙太奇。这两个孪生概念 ——场面调度与蒙太奇之间的紧张关系，自卢米埃尔与梅里爱在世纪之初首次探索了每一个概念的切实可能性以来，始终是电影美学的动力。

　　这些年来，场面调度的理论偏重于和电影的写实主义密切相联，而蒙太奇被看作实质是表现主义的。然而这种分法是带欺骗性的。肯定的，表面看来，场面调度确实极其重视摄影机前的对象，而蒙太奇则可以使电影制作者更能控制对象。尽管存在着这些自然的倾向，但在这两者之间，蒙太奇也可能更为写实，场面调度有时更为表现主义。

　　让—吕克·戈达尔于五十年代研究出一套场面调度和蒙太奇两种概念的综合，这远比巴赞的两元对立更为复杂。对于戈达尔来说，场面调度和蒙太奇是取消了道德伦理和美学的内涵：蒙太奇仅仅是在时间上做到场面调度在空间上所做到的事。两者都是组织的原则，说场面调度（空间）要比蒙太奇（时间）更为写实，那是不合理的。戈达尔在他的那篇论文《蒙太奇的美好的关注》(1956）中，给蒙太奇重下定义，他认为蒙太奇是场面调度的组成部分之一。设置一个场面，既是对时间的组织也是对空间的组织。其目的是发现电影中超越了物质的、可塑的现实的心理现实。在戈达尔的综合中有两个必然结果：第一，当电影制作者用场面调度来使现实变形时，场面调度完全可以象蒙太奇一样是表现主义的；其次，完全可以用蒙太奇作为中心的部署来实现心理现实（作为和逼真性相反的现实）。

　　编码

　　电影的结构是电影在其范围内活动的编码以及在电影中活动的编码所决定的。编码是根据电影实际得出的精密的构成——合乎逻辑关系的系统，而不是电影制作者有意识遵循的事先存在的规律。多种多样的编码结合起来形成电影藉以表达含义的媒介。有一些编码是从文化中引申出来的，它们存在于电影之外，电影制作者只是简单地加以复制（如人们用餐的方式）。有些编码是电影与其他艺术共享的（如手势，这既是电影的编码，也是戏剧的编码）。还有些编码是电影所特有的（蒙太奇是首要的例子）。从文化中引申出来的编码和与其他艺术共享的编码，对于电影当然是极其重要的，但是我们这里最关心的是，那些形成电影的特殊句法的、为电影所特有的编码。或许“独特的”并不是一个十分准确的形容词，正如你们将会看到的那样，甚至最特殊的电影编码，如蒙太奇的编码，也不是真正为电影所特有的。当然，电影更着重使用蒙太奇，也比其他艺术使用得更多，然而小说中始终存在类似蒙太奇的编码。任何讲故事的人都能在半中间转换场景：“同时，在牧场那里。”这显然不是电影的发明。更重要的是，七十多年来，电影艺术本身对古老的各类艺术也有着强烈的影响。不仅是在1900年以前在散文叙事中就存在类似蒙太奇的编码，而且小说家自此受到电影越来越强的影响，逐渐学会了把他们的叙事写得更象电影。问题很简单，编码是评论的便利工具——仅此而已——如果更多地去关心编码的准确定义，而较少地去关心电影的感知，也是错误的。

　　以《精神病患者》中浴室谋杀的场面为例，让我们从中引出编码来。这是一个简单的场面（只有两个人物——其中一个只是隐约可见——并且只有两个动作—— 淋浴和谋杀），并且时间短暂，然而其中明显地存在三种编码。在西方文化中，淋浴这种活动带有隐秘、性、纯净、松弛、暴露和再生的因素。换句话说，希区柯克再恰当不过地挑选了这个场合来强调袭击中的暴力和性的因素。另一方面，使我们发生兴趣的是谋杀的动机。然而《精神病患者》中那隐约可见的谋杀者并没有显而易见的动机。他的行动似乎是无缘无故的，几乎是荒谬的——这使它更令人震惊。

　　由于这一场面是高度电影化的，而月如此短暂，因此，共同的符号在这里不太重要。表演的符号系统几乎没有起作用，例如，由于镜头很短，所以没有时间表演，只有表情简单的哑剧。对于确立失去方位和强烈动作的感觉十分重要的斜线，则是和其他绘画艺术所共有的。使谋杀者模糊不清的明暗对比和逆光是照相术所共有的。

　　场面调度

　　电影制作者面临着三个问题：拍什么，怎样拍，怎样来表现镜头。前两个问题的范畴属于场面调度，最后一个问题属于蒙太奇。场面调度往往被看作是静止的，蒙太奇是动态的。但情况并非如此。因为我们在读解镜头，因此我们是积极地参与其中。场面调度的编码是电影制作者用来改变和调整我们对镜头的读解的工具。由于镜头是含义的一个如此大的单位，因此把它的组成部分分为两个部分来讨论，可能是有益的。

　　画框里的画面

　　在画框之内起作用的一切编码如不从电影的时间轴线来考虑，都是和其他绘画艺术共有的。“这些编码的数量和范围很大、很广，并且是在数千年的过程中由绘画、雕刻和照相术所发展和完善的。在各种视觉艺术中的基本本文就是研究色彩、线条与形状这三个决定因素，当然，电影的每一种视觉编码都可置入其中任何一个基本本文之中。鲁道夫·爱因汉姆在他那部极有影响的研究著作《艺术与视觉感知》中提出了十个有关的领域：平衡、轮廓、形状、生成、空间、光、色彩、运动、张力和表现。显然，把电影中所运用的那些编码完全展示出来，是一件漫长的工作。然而我们却能够扼要地说明画框的句法的几个方面。框入的画面中有两个方面是重要的：画框所强加的限制，以及画框内（不一定要遵守的）画面的构图。

　　问题并不在于什么样的高度比是“正确的”，而是在于什么样的高宽比中适合于使用什么样的编码。似乎在五十年代中期以前，内景场面和对话统治着美国和外国的银幕。宽银幕制式出现以后，外景场面、实景拍摄和动作段落变得重要起来。这是一个粗略的概括，但是其中包含一些有用的实情。在这两个历史发展之中有什么因果关系并不重要，只不过宽银幕允许更有效地利用动作和景色的编码。

　　电影创作者对待画框限制的态度和实际的画框尺寸同等重要，虽然这不是那么容易觉察得到的。如果画框内的形象是充实的，那么我们就说它是“封闭的形式 ”。相反地，如果电影制作者是这样来构成一个镜头，使我们始终不知不觉地意识到画框外的区域，那么这个形式就被认为是“开放的”。开放的形式和封闭的形式和画框内的运动因素是密切相关的。如果摄影机倾向于忠实地追随被摄体，那么其形式就容易成为封闭式的；另一方面，如果电影制作者允许（甚至鼓励）被摄体离开画框和再进入，那么其形式便明显地是开放的。画框内的运动和摄影机的运动之间的关系是最为复杂细腻的编码之一，并且特别具有电影特点。可以部分地通过它那相对严谨的封闭形式来辨认好莱坞的经典句法。三十年代和四十年代的好莱坞风格的大师们试图绝对不允许被摄体离开画框（甚至如果被摄体不去占据那1.33 画框的中心，也会被认为是大胆的）。近来，象米开朗基罗·安东尼奥尼这样的电影制作者相当忠实于开放性的宽银幕形式，因为这一形式强调了人物之间的空间。

　　电影制作者象大多数绘画艺术家那样，是在三维中构图的。这不一定意味着他试图传达三维的（或立体电影的）信息。这意味着有三套构图的编码：一套有关画面的平面（当然这是最重要的，因为画面毕竟是两维的）；一套有关所拍摄的空间的地理（其平面是与地面和地平线平行的）；第三套涉及纵深感知的平面，它是垂直于画面平面和地理平面的。

　　当然，这三个平面是纠结在一起的。电影制作者井不去分析单独某个平面对构图的影响，但是他所做出的决定是集中在各个平面的结合中。显然，画框的平面是主导的，因为这是银幕上唯一实际存在的平面。然而，这一平面的构图往往受到地理平面中的因素的影响，因为照相师或电影摄影师必须在地理平面上为画框进行平面构图。同样的，地理平面和纵深感知的平面是协调的，因为我们在二维的再现中，以及在三维的现实中，我们感受纵深的能力是依赖于地理平面上的各种现象的。实际上，纵深的感受依赖于许多重要的因素，而不仅限于双镜立体的视象，这便是电影能够表现如此强烈的三维空间的幻觉的原因，以及为什么立体电影技术相对来说并无大用的原因。

　　这里还有另外几个范例，说明各个构图平面的符号系统是怎样相互作用的。

　　远近距离和比例是重要的亚编码。舞台演员始终很关心这些编码。很显然，被摄体越靠近，它们就越显得重要。所以，舞台演员始终有被剧团里的其他演员“占了上风”的危险。在电影里，导演当然可以完全控制位置，而且可以用反拍镜头来帮助恢复平衡。

　　甚至在形象出现以前，画框已经注入了含义。底线较顶线更“重要”，先左后右，底线稳定，顶线不稳定。从左下到右上的对角线是从稳定走向不稳定。水平的分量大于垂直，当等长的水平线和垂直线相遇时，我们往往把水平线读解为较长的一条，画框的维度更加突出了这种现象。

　　当形象出现在画框中时，形状、线条和色彩就受到画框中的这些潜在的价值的影响。形状、线条和色彩也具有各自所固有的分量与方向。如果画面的设计中具有明显的线条，我们读解时就会从左到右。具有“光”的固有含义的被摄体，通过轮廓可以赋予它以“量”的含义