电影编剧教学与制片意识

         我的一个学生在毕业后分配在了某电影制片厂当剧本编辑，工作开始的时候他感到有点迷茫，因为他发现    他对来稿的评价、指导作者修改剧本的原则和组稿的原则都与厂方有着很大的差别。比如，一个剧本，他认为很有点生活基础，细节和语言都写得不错。可厂里的其他编辑和领导却认为题材旧，情节平，肯定没人爱看，拍了就得赔本；而另外一个剧本，在他看来是情节套路化，人物也太性格夸张，没什么品味。然而其他同志却认为，选材不错，是个打市场的路数。果然，影片拍摄完成以后卖得不错，厂里虽然没赚大钱，但只要能有钱可赚已经就算不错了。厂方对他也有抱怨，认为他书生气太足，“只懂艺术片，其它都闹不清楚”（这是个部门领导对我说的）。幸亏这个同学很聪明，适应性强，在较短的时间里就适应了制片厂的生产情况。他现在是厂里的很受重视的编辑，组织来的剧本得到上上下下的好评。

　　从这个学生的经历中我看到了我们以往教学中的一个很重要的失误，那就是我们的编剧教学与制片脱节，与市场脱节。

　　众所周知，在改革开放之前和之初，我们国家的电影从生产到发行都是由国家出钱拍摄然后“统购统销”的。那时候的电影只有很弱的商品属性，无论制片厂还是电影部门的领导都更看重电影的宣传教育性和艺术性。影片获利的多寡与生产厂家的关系不是很大。那时，一个制片厂每年上马的影片在题材比例上都有计划经济的特点，领导会规定今年农村题材、工业题材或革命历史题材的影片各占百分之多少。因此，那时候电影制片的目的也是很单一的，就是从思想启迪和艺术熏陶两个方面给观众以教益。正是在这样的创作氛围中，我们的电影编剧教学也就形成了单一化的特点。这一特点突出表现在如下方面：

　　其一、在剧本的题材选择和具体的写作环节（例如场景的选择和描写）中，不指导学生将制作成本问题作为一个重要的考虑内容。

　　例如，有一个同学作了个四集电视剧本的构思。那是个关于唐末农民起义的题材。学生只从剧本内容的需要出发，将它的长度安排作了四集，却没考虑到制作时会出现的问题。例如，象这样的古装片，由于场景和服装的原因制作费用会很高。更何况那千军万马的战争场面，更会使制片费用猛增。如果集数多一点，每一集的制作成本就会相应地降低。但如果只有四集，你同样要搭那样的景，要找那样多的演员，还要置备那样多的服装，谁会为此区区四集而投那样大的资呢？那不明摆着要赔本吗？

　　可是当时的教学是不指导学生将制作成本考虑在内的。直到今天这样的教学弊病也不是彻底解决了。学生们几乎对电影市场一无所知，他们不知道现在上市的影片投资的情况和赢利的情况。也不知道每年影片的排行榜。更没有对那些影片为什么会得到大众的青睐作应有的分析研究。在学校的教学中也没有相应的研究和指导，比如一部影片为什么会赔本？而另一部影片为什么会赚钱，除了发行上的学问以外，这些问题与剧作者和剧本之间的关系是什么？所以，当你问学生：“你预计你这个剧本投产需要多少制作费？能卖出多少拷贝？”这时，他们就会惊异地瞪大了眼睛，看你是不是在开玩笑。也许在他们看来，那多是些制片和发行部门应该考虑的问题，而对编剧来说却是“铁路警察──管不着那一段”！去世有过那样一个年代，我们的编剧不用考虑市场，只要忠于自己的生活就行了。先将剧本写好，然后就四处投稿，人家看上了就拍摄，看不是了就象老姑娘一样压在家里。这就好象当年我们的理发店，无论什么人来都只有那样几种发式。可现在都改发廊了，人们要求你发明出各种发型来适应他们不同的审美观念和个性需求，你如果还象过去那样对人家说：“我只会剃平头、光头、学生头……”不下岗你还等什么呢？在今天，如果你想成为一个职业编剧，想用自己的笔来养活自己的家人，仅仅写你自己钟爱的、符合你自己生活真实经历的题材是不行的。因为你还要看市场需要不需要。一个职业编剧不能等着市场来适应你，而是应该努力增加自己广泛的题材适应性。

　　当然了，如果学生只是为了完成老师作业，得到一个好的成绩，并没有想把剧本卖给制片厂使它真正进入制然就不必考虑剧作与资金之间的关系，你只要考虑影片的思想和艺术水准就行了。然而在今天，这样的学生走出校门就会遇到麻烦，因为在今天，一个剧本的采纳与制作成本的估算、制作难度的估算和未来上市后赢利情况的估算都有更直接的关系，这些方面甚至比考虑具体的写法和创作细节更重要。现在的电影制作机构越来越多地先考虑一个剧本的“卖点”，比如《不见不散》这部影片，相信在上马之前它的投资者就把它的“卖点”考虑透彻了：首先，这个题材是个轻喜剧，能够作为“贺岁片”在春节这个全年的黄金档期上市；其次，影片有好看的外国场景，能从某种意义上满足观众的好奇心，造成一点新奇感；再者，有两大当红影星出演，票房有一定的号召力。更何况还有发行院线方面得天独厚的保证？正因为这部影片考虑了这些因素，就决定了没开拍已经有了上座的把握。说句良心话，我不太喜欢美国影片《泰坦尼克号》，但是我同时也很赞叹它所创造出来的票房奇迹和全球效应。很明显，那个剧本在投拍前就已经具备了创造这样奇迹的因素：首先它具有利用高科技展示前所未有的宏大场面的可能性；再有，它具有一个很市民化的叙事策略；更何况在世纪末的今天，它的灾难主题很与人们心灵的恐慌和危机感相合拍。它告诉人们，当人类面临任何危机和灾难的时候，只有舍生忘死、同舟共济，才有可能生存。可也有些影片在选材阶段就注定要票房惨败的。在今天，这样的剧本无论送到哪个厂，人家也不会甘愿当那个费力不讨好的冤大头的。这样的现实就向学习编剧的学生和朋友们提出了新的要求，那就是你必须时刻关心电影市场的情况，洞察观众的审美趋向，能够大致估算自己将要创作的剧本投入和产出的情况，否则你的剧本的中拍机率将会很小。

　　其二，在评判学生剧本优劣的时候，不区分制片目的和剧本的样式类型，都用同一种尺度去衡量。

　　前边我们说到，在国产电影尚未走向市场的时候，电影的制片目的是很单纯的，那就是从思想启迪和艺术熏陶两个方面给观众以教益。我们国家约定俗成地管这样的影片叫“艺术片”（老百姓有时叫它们作“文艺片”），例如谢晋拍摄的《天云山传奇》、《牧马人》或“第四代”导演拍摄的那些电影。（需要申明的是，在美国和一些西方国家，艺术片的概念与我国的有很大不同，他们将《金色池塘》、《克莱默夫妇》这样很有艺术品味的影片也看作商业片，因为它们都进入商业发行渠道并以获利为目的。他们所谓的艺术片倒更接近于我们说的实验片。）然而，近年来，厂家的制片目的可以说是多样化了。至少我们看到了除了上述制片目的以外，还有另外的两种：例如有的厂家希望能拍摄一部影片来提高自己企业的知名度，因为他们虽然不太计较影片是否赢利，但却非常渴望能拿到国外著名的电影节上去得它个金什么奖。而恰好又有这样一些导演，希望自己能在电影语言或风格形式上有所创新，这就出现了人们所说的“探索片”（或“实验片”）。例如“第五代”导演最初拍摄的那些试验性非常强的影片。其中，象《晚钟》和《猎场扎撒》这样的影片虽然在票房上很不理想，但却为厂家，甚至为中国电影赢得了声誉；更有一些制片厂或公司，今天投拍一部影片的目的是为了赢利，我们总是羞羞答答地把这种影片叫作“娱乐片”，但实际上不如直呼作“商业片”。

　　虽然有些人辩解说，“艺术片”也有“娱乐性”，“商业片”也会有“艺术性”，而“探索片”也有“商业性”。这就象尽管中国人、法国人、泰国人都有人性，但你却不能用此来否认他们之间的差异一样。我们更应该看到，由于他们的制片目的不同，创作原则和评价原则都会有很大的不同。如果我们将它们的特点做个粗略的比较，就会发现如下差异：

　 商业片（娱乐片） 艺术片（文艺片） 实验片（探索片）
观众 市民化 雅俗共赏 沙龙化
主题 浅显 鲜明丰富 朦胧含混
情节和人物 模式化和类型化 继承并超越传统 反传统
内容与形式 重故事，轻形式 内容与形式的统一 形式即内容

　　事实上它们之间有些特点是不可逾越的。比如说，象《泰坦尼克号》这样以赢利为目的的商业片，它的编剧必须要努力套用已有的情节模式和类型化人物。在传统情节剧中，千百遍重复的就是这样的情节：一对青年男女受门第观念严重的家长之阻挠，爱情出现了波折（例如《妈妈再爱我一次》）。而他们的爱情常常同时还要受到战争（如《魂断兰桥》和苏联电影《雁南飞》）或灾难的破坏（如《泰坦尼克号》），再加上居心叵测的小人从中捣乱。在这样的剧本中，常常有一个关键性的道具，（例如《魂断兰桥》中的护身符、日本电影《山椒大树》中的地藏王小佛像和《泰坦尼克号》中的“海洋之心”钻石），它能使失散多年的亲人相认。这样的影片常常会利用巧合来制造情节的波澜，调集一切手段来煽情，以达到赚取观众眼泪的目的。显然，这类的影片主题是非常浅显的，甚至一目了然，因为只有这样，它们才有可能争取到那样多的观众。其实，在《007邦德》系列中、在吴宇森的《变脸》或好莱坞几乎所有的动作片中都是善恶分明的类型化人物。从人物个性化方面来评价可以说是了无新意。但现在我们来设想一下，如果在这类影片中，我们也象在艺术片中那样追求人物性格的独特性和复杂性，会出现什么样的结果呢？国产影片《乡音》曾被专家和电影行内的人普遍看好。日本剧作家代表团到中国来作学术交流的时候曾经对它大加赞赏。他们认为剧中人物的性格很有新意，人物心理刻划有深度，情感描写细腻，情节也不落套。但普通观众怎样看呢？在南方某个农村由当地干部和农民参加的座谈会上，人们普遍认为这个剧本“就那样一点点事，拖了这样长的时间”，“看了半天也分不出个好赖人来，真没劲。”我们还可以设想，如果我们用了《去年在马里昂巴德》或《八个半》那样的方