通情之道——电影心理学

　　有人认为，对于一部影片说来最重要的不是情感传达，而是戏剧性。如果有了一个戏剧性很强的故事，必然能牢牢地吸引观众从而取得成功。但是，什么是戏剧性呢？《戏剧技巧》的作者贝克曾经为它下过一个后来人常常引用的定义：“以虚构人物的表演，通过感情的渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做戏剧性。”所以，他说：“戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。”看来，一个剧作最终成功与否还是取决于它的情感表述呀！从本质上说，电影艺术的创作与欣赏就是人类的情感互动。那么，情感互动为什么会给人带来审美的快感呢？

　　情感力量和感情分享黑格尔在讨论审美快感产生的原因的时候，曾经举过一个很有趣的小例子，他说，小孩子将一块小石子扔到水中，当他看到水中溅起的浪花就会高兴得手舞足蹈，原因便是那个浪花其实是他本质力量的对象化（或者说是物化），他的本质力量原来是抽象的，不可直观的，现在对象化作了那个小小的浪花，便得以直观，因此在他的心里产生了快感，于是他觉得那浪花就分外的美。因此黑格尔便得出了一个结论：审美快感产生于人的本质力量的对象化。尽管对于审美快感的成因理论界的观点纷繁复杂，但黑格尔所说的这个观点依然是大家普遍接受观点之一。人的本质力量包括了那些内容？我认为，其中极为重要的一项便是情感力量。一个人能对眼前的事物产生深切的情感反应，取决于他的社会经验、道德情操和文化素养等等。总之，情感能力是一个人综合的社会修养的产物。因此，我们可以看到，一个面对交响乐无法产生情感反应的人，常常会在那些如醉如痴的人面前感到自卑，其原因便是他的情感能力的匮乏暴露出他综合社会修养的贫瘠。正因如此，人类就有着这样的本能：希望能将自己的情感力量对象化，从而得以直观。电影创作和欣赏活动便提供了电影作者和电影观众将自己的情感力量对象化为银幕形象的机会。因此，也可以说，在电影剧作中，具有戏剧性的情节便是作者情感的一次物化，一个载体。情感是情节的灵魂！

　　巴普洛夫认为，动物具有着类生活本能。作为高级动物的人类这种本能更加明显。人永远有着趋向同类的特点。正是这个原因，使人类具有了感情分享的本能。感情独享是违反人的本性的。即便是李清照在体验“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨切切”那种孤独情感的时候，也期望完成感情分享，否则她就不会将它写作词。电影艺术的创作和欣赏活动，就作者和观众之间的关系而言，便是情感的诉说和倾听，这是一种感情共享；就观众与观众的关系而言，这更是一种一目了然的感情共享活动。

　　在任何一次影片的创作和欣赏活动中都存在着情感的环形流动，剧作者情感通过剧本传达给导演，再由导演传递给演员，演员则将其传达给观众（在电影艺术中，导演并非总是通过演员将情感传达给观众的，这一点我们在稍后来讨论），而观众的情感最终反馈回编剧和导演……因此，电影的创作和欣赏活动实际上便是一次情感传递的接力赛。成功与否完全取决于这种传递进行得是否流畅。我看过这样一个有趣的电视节目，主持人让十位观众排成一排，让他们用耳语方式将一句话传给下一个人。最后的结果是令人惊讶的，最初的那句话是“你通知他明天不用去开会。”可传达到最后一个人的时候却变成了“他说买东西不用排队。”这个游戏给我们深刻的启示，一句意义明确的话语在传递中尚且不能保持不变，完成一次朦胧复杂的情感传递将又是多么困难啊！

　　人物：情感传递的传统途径在戏剧艺术中，这种情感的传递完成的途径是相对单纯的。正如贝克所说：“剧本所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。”在戏剧活动中，剧中人物显然是情感传递的核心机制。电影艺术固然与戏剧艺术有着很大的差异，但它们却同属于演出艺术。这一点共性，使得戏剧艺术情感传递的某些特性在电影艺术中得到了延续。电影艺术家同样将剧中人物作为自己完成情感传递的载体之一。在很多的时候，影片的编导者将自己的情感融入剧中人物的情感。这时，剧中人物的情感体验常常就是影片作者的情感体验。我们甚至很难将两者截然分开。在《芙蓉镇》、《天云山传奇》和《牧马人》中，谢晋和他的编剧创作出了胡玉音、冯晴岚、李秀芝这三个女性角色，她们都在社会逆境中不声不响地，但又是异常顽强地忠实着自己的爱情。这种深刻的爱，便是谢晋的爱，人物情感和导演情感在这里是合二为一。尽管伯格曼从来都否认自己的影片是自传，但谁也无法将他的作品中的人物情感与伯格曼情感分开。伯格曼曾经说：“我可以说没有什么艺术比音乐更象电影的，这二者都直接影响我们的感情，而不是理智。 ”他的见解是十分精彩的，这一点我们将放在稍候，在分析节奏的时候再讨论。但是，电影毕竟不是音乐，其中最大的差异就在于，音乐无需通过剧中人物传达情感，而故事电影却不行。在这个意义上讲，电影永远是人学。在电影史上确实也有人作过不依靠剧中人物来传递情感的尝试，三十年代的苏联就有过所谓的“情绪剧本”，那些作者试图将情感直接通过诸如天空、乌云、烈火……以及剪接的技巧和节奏来完成一次“情绪迸发的速记录”，然而这些尝试最终以失败告终。

　　既然在电影艺术中，剧中人物依然是情感传递的主体因素，对剧中人物的情感的描写和展现便成为电影作者和观众之间情感传递是否能够成功的关键。剧中人物的情感又是随着他们的命运而变化、在与他人的交流中体现的。他们相互冲突、爱恋、背叛或和谐，便产生了激动、恐惧、幸福、愤怒、平和……的情绪。在电影剧作中，每一次人物之间的交流都会引起剧中人物的情绪反应，而情绪便是构成情感流程的基本单位。

　　垮文化研究已经证明，面部表情及其反应出的基本情绪，具有泛人类的性质。在这方面的一系列研究，证明了达尔文的理论的正确性：面部表情是进化的产物，人类基本情绪具有先天性和全人类普遍性。观众在欣赏电影的活动中是依据了自己先天的情感本能和在后天的现实生活中所得来的情感经验来判断电影作品中人物之间的情感表达是否真实可信的。在影片中，人物之间情感表达的方式受三种因素的制约：1、性格。2、人物关系。3、规定情境。违反这三个因素的任何一点点失误都会首先在观众的直觉里引起不自在的感觉，从而失去对人物情感的信任度。例如，在一部以张学良为题材的电视剧中，导演要求当扮演张的演员在听到军事法庭对他判刑十年并特赦，却仍交军法处严加管束的说法后，扑到赵四小姐怀里失声痛哭。这样的感情表达便大大地违背了张作为叱诧风云的少帅的性格，必然会引起观众的哄堂大笑；再如，在国产影片《枫》中出现了这样的感情表达方式：一个父亲带着年纪很小的儿子走向荒野中的一些坟墓，坟墓中埋葬着的是文革时期死于武斗的青年人。孩子奇怪地问父亲：“爸爸，那里边是什么？”而爸爸却一本正经地回答：“那是历史。”由于这样的话不符合人物关系，在剧场中便引起了哄堂大笑；另外，我们在看国产电影的时候还常常会看到违反情境的情感表达，例如：当你死我活的殊死搏斗正至白热化的当儿，影片中的主人公却被编导者命令去抒发革命豪情，这样的做法能不引起观众的反感吗？

　　其实，观众对剧中人物的情感表达的分寸是异常敏感的，即便是剧中人物应该哭，但只要哭得动静大了一点，他们也会觉得别扭。更何况那些过火的煽情呢？我们知道，在现实生活中，人们的情感总会有一个努力抑止的过程，而当情感经过抑制却实在难以抑制而表露出来的时候才是动人的。相反，如果一种激情是不用抑制就轻易发出的，那它也就是廉价的或幼稚的。因为只有儿童的情感才轻易地写在脸上。高尔基之所以把情节剧的煽情评价为幼稚心态的表现，原因恐怕就在于此。古希腊拉奥孔将被毒蛇咬死的雕像群中，拉奥孔没有哭嚎，反而被处理为令人恐惧的笑。莱辛在分析其原因的时候指出，真正震撼人的不是痛苦到达顶点或超过顶点的哭嚎，而是到达顶点之前的感情表现。如果情感到了顶点也就成了强弩之末，不会比现在更有震撼力。莱辛的分析是情感表达的普遍原则，道理尽管简单，却是今天我们的电影工作者们常常忘却的。不信您就看看国产新片《良心》，这部影片取材于一个真实发生的故事：在我国吉林省，一位储蓄所的职工被匪徒杀害，留下了一个年幼的女儿。她的同事崔福顺毅然承担起抚养孩子的义务。她自己家的生活也很困难，幸而她得到了化名“金穗”的好心人多年的捐款。后来，当崔福顺赶到新疆并寻找“金穗”的时候，才知道“金穗”是一个银行的行长，他已经因为一起意外的交通事故死去了……在生活中这本是一个很感人的故事，但到了银幕上，这个故事的感人力量却大大地打了折扣。原因便是一个“哭”字！在这部影片中，所有的人都在哭，只有很少的过渡场面是没有眼泪的。而在大多数的时间里我们能看到的就是演员轮流地痛哭。这种过度的情感表现使观众看到了影片的编导者试图将影片变成“催泪弹”的急切心情，于是银幕上的一切便成了“作秀”，反而很难产生感人的效果。其实，在这方面，我国清代的戏剧家李渔早有明确的劝告，他在《闲情偶记》的“重机趣”一节中写道：“所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”《良心》便是李渔所说的“谈忠孝节义与悲苦哀怨之情”的影片，如果能懂得“寓哭于笑”的道理，效果一定会好得多。在这个问题上，日本著名导演新藤兼人有着很多的体会，他说：“悲剧电影中，人物哭泣的时候才使观众随之落泪，那就晚了。应该是作品中的人物哭泣的时候，观众已经拭着眼泪而沉入流泪的感情之中。如果作品中的人物表现出满不在意的态度，或者若无其事而现微笑的时候，观众却流泪不止，那才是好的悲剧电影，电影剧本的作者的笔才算是到家了。故事中，悲痛的部分，笔触要轻，斯文些好。”在煽情过火的问题上，观众常常直接抱怨演员，却不知道