写剧本与人格分裂的辩证关系(下)

　　关于结构

　　电影的本质是篇幅，八小时的那个叫不叫电影得打一个问号。电视剧就是电视剧，而不是且绝对不是一个长达20集的电影，这就是篇幅的本质，电影基于它特殊的篇幅而称其为电影。

　　产生要写一个长达20集的电影的想法是必死无疑的。真的，我劝你趁早死了这条心。

　　情节在没有故事的前提下，只有量的概念，没有质的概念。也就是没有优劣之分。一旦与故事共同存在，不同的情节就要为故事向前发展而承担不同的使命。

　　在篇幅有限的电影故事里，往往需要几个转折，来给故事的发展趋势分段，来承担这个转折的一定是情节，我们把这种情节叫做“情节点”。

　　“情节点”把故事分成不同的段落，开端，中段，结尾……

　　转折的度数由情节点来决定，它是一个精确的数字“90度”。这个数字一定是通过计算得来的。当转折的度数恰恰就是90度的时候，其后的故事发展方向必定只有一种可能性，而且是观众不可预测的，这个时候故事最好。如果转折的度数偏离90度越远，后面部分的故事发展趋势就越为地多样化，故事自圆其说的难度也就越大，而且很可能就是从另外一个角度重新进入故事，而在这个时候新出场的人物的类型也就越杂乱，势必会损害故事，使故事的段落之间脱节，故事变得生硬，甚至找不到原来的人物。

　　所谓90度，是一个过分完美的标准，是编剧努力的方向，在这个方向上的进步是一个向“90度”的渐进线。

　　关于电影和电视剧的区别，还有一点需要补充的，那就是写电影是一场戏一场戏地写，甚至一句台词一句台词地写，而写电视剧绝对是一集一集地写。

　　剧作从来都不重要

　　对于电影来说，剧本实在是太不重要了，叙事也不重要，这些都不能留在人们的印象中，也许对话（言语：每个人所说的不同的口语）依然重要，但是跟叙事没有关系，它只营造一种气氛和风格。

　　电影对于其观众来说是分为观看时和观看后两个阶段的，电影的叙事（剧作）只是在观看时起作用的，而在电影结束之后，它的叙事就永远地退居于幕后了，也就是说叙事是一个一次性的东西，即使一部电影会被重复地观看，观者所观也绝不再是其故事了，这个时候其中的言语（台词）就不再负担交待剧情的任务了，而更多的是作为噱头和风格而被感知。

　　剧作的功用是与人的记忆力紧密联系的，如果在“证明过程”中，能够考虑到观众的记忆力因素……那是不太可能的事情。

　　你绝对想象不到一部电影能留在人们印象中的那都是些啥东西嘛，对这一点的发现使我受到了不小的惊吓，但这仅仅是一系列惊吓的开始。

　　文字和电影一样，它的叙事是不能被记住的。小说里面有一种叫做文体的东西，文体之于文学就像旋律之于音乐、灵魂之于生命一样重要，如果不是为了文体而写作，好的小说家宁愿不写、宁愿不活。文字中唯一能够不被忘记的就是文体——当然是好的文体。我试图在电影当中也找到一种文体，我相信一定是有的，而且已经有人在我之前找到了。

　　电影是一个具有时段性的东西，它给予观众的感官和情绪的投影是成抛物线状的，这个抛物线的顶点的时间轴刻度就是电影刚刚结束的那个时刻，也就是说在这个时刻观众的情绪最激动；大概在电影结束后的一两个小时左右就会接近零坐标了，过了这一段时间，观众已经没有影片刚刚结束时的那份激动了，除非它再次被“大范围”地讨论，可能会唤起一些记忆。这条抛物线无限地接近零刻度，但是永远不会和它相交。也就是说，你在看了一部电影五年以后忘了所有的故事和情节，十年以后的情况和五年以后时基本上一样的，因为已经忘地差不多了，没有什么东西可以让你忘却了。也就是说，电影在人们的记忆当中最终要成为一个无产阶级，无产阶级除了脚镣和枷锁再没有什么可以失去的了。

　　因此，最终的评判标准仍然是感官，但是感官是可以被理性认知的。

　　电影是一个自由生命着的有机体

　　电影是一个自由生命着的有机体，如果你使得它缺了胳膊或者少了腿的话，它就不是电影了，或者说它仍然是电影，但却不再是那么回事了。它就残废了，它的残废也分肢体残废和大脑残废。

　　大多数的电影就跟大多数的人一样，正常，没有残缺。有着它不可替代的对于少数人（他的亲属和熟悉他的人等，电影的创作者主人公原形等）而言才存在的意义，但是对大多数的人来说只不过是茫茫人海中再普通不过的一员，掉人堆儿里就找不着。

　　有些人比较优秀，成了名人，被更多的人知道；有些电影比较优秀，得了奖，也被更多的人看到、谈论、记住。

　　这件事情告诉我们：有些人虽然残疾了，但是却有着常人望尘莫及的耀眼光芒；有些人站着比别人不矮躺着比别人不短，可他碌碌而为终究要被遗忘。这些都是不可选择的。

　　人物和结构原本没有什么关系，但是在电影里，他们是亲家关系，情节和故事分别是他们的儿子和女儿，也就是说情节和故事是一对夫妻，世上没有不打架的夫妻，如果你看见哪对夫妻进门说你好出门说再见那就离离婚不远了。当从情节中衍生故事的时候，通常是人物处在一个比较强的位置，结构显得弱一些，也就是说故事嫁给了情节，这是一个婆家掌权的家庭。当在故事框架里添加情节的时候，结构通常处在强有力的位置，人物稍弱，也就是说，在这个家庭里，情节是个倒插门女婿，这家的事儿是娘家人说了算。在这种家庭里，你如果想谈谈什么是“人物性格”的话，那简直就是秀才遇上兵。

　　当然有些电影就不这么封建专制，在这种电影里任何一个成员都可以享受民主平等和话语权，这是我们所羡慕的，是我们的理想。但是这种幸福美满的家庭一旦存在，就会被拿来当成楷模，也就很有可能招致嫉妒。好的榜样一旦存在，人们就会掀起一场轰轰烈烈的学习运动，然后就学歪了，从电影学电影是个恶性的毛病，永远学不明白，据分析，很多畸形儿诞生的导火线都可以追溯到这种盲动的学习热潮中。

　　“结构中心制”的电影和“人物中心制”的电影分别代表两种完全不同的社会制度。前者是资本主义社会，后者是社会主义社会。前者的观众是资本主义国家的公民，后者的观众是社会主义国家的公民。不管处于何种社会制度，人们都得吃饭睡觉学习工作过日子……公民们所面临的生存问题和生活处境是一样一样一样的，不同的仅仅是社会制度。而且一个人被生在一个什么样的社会制度里是他自己不可选择的。

　　铁路警察各管一段

　　我年轻的时候，经常被人家骗。而且骗子们还总是提出一些无理要求，比如必须要写够多少多少页，我不是高手，我写不出来。我还以为我是有些通天的本事的，可就算我是个孙猴，那人家是如来，我能咋？因为狐狸再狡猾也逗不过好猎手。但是我想起了一个前辈说过的话：“谁说我这儿写一剧本就能看出未来电影什么样，那这剧本写5000页也写完。”于是立刻就有了招儿，就开始往纸上拼命地加字，本来就一句话：谁谁谁坐在电脑前开始打字。后来为了赌气和交差了事，我冒着要被人家说成是臭了街的小资的危险给这句话加了字，加完字以后就变成了这样：首先让摄影机把谁谁谁活动的那间屋子各个角落甚至窗外的星空一个不漏地扫一遍，再把放电脑的桌子作个产品说明，开机界面的图象以及开了机首先选择的是什么样的音乐，再让谁谁谁在工作前先吃点水果喝点咖啡，惹急了我还让他站在窗口数半个小时星星就是不开始工作——再也没有比凑字更容易的事情了。

　　但这只是对待骗子的态度，因为猎手再狡猾也逗不过好狐狸。不过对骗子和对好人甚至对自己当然不能是一视同仁的。严肃的工作就不能这么糊弄，起码你要知道你该干嘛不该干嘛，去抢别人的饭碗是不好的。至于桌上那个苹果是什么颜色的，那不是你该管的事。

　　笔者生活的周围，最可笑的一件事情就是镜头，凡是不在一线战斗的同志都爱给你讲怎么开枪。镜头——这个不是你编剧该管的，咱们应该重视的是情节如何成全故事、故事如何不损失情节，以及场面和场面内部的各种关系。

　　人物关系

　　人物关系是一件很有意思的事情。任意三个人，两个男的一个女的，或者两个女的一个男的，都有可能形成相当有趣的人物关系。

　　交流（最常见的表现形式为对话）是人物关系的载体。

　　情节有两个来源，一个是来自生活，如上文中关于苍白的叙述；另一个是来自创造。

　　从人物关系出发去创造情节，是一个渠道，也就是一个偏方，比如当着一个重要人物的面接另外一个重要人物的电话，而所面对的重要人物不知道接电话者和电话里的人之间的关系，他就会猜，电话里的人也不知道还有另外一个人在旁听电话。这便为情节提供了一个巨大的空间，你可以在这个空间里头翻跟头，但这个空间一定是有限的，而且它的容量只对作者才存在。

　　故事和情节谁先谁后取决于作者的习惯。

　　实用的创作当中，好多规律来自民间偏方，并且是很管用的。偏方里边有一部分是秘方。

　　意识对物质的能动作用

　　银幕上的世界是一个意识的世界，现实世界是一个物质的世界。这是两个同时存在同等大小同样重要的世界。

　　物质决定意识，意识反作用于物质。前半句话不言而喻，在此说一说后半句话。

　　人物的境遇有无数种，但仍然是可以归纳分类的。所以，观众们常常会觉得电影中的那个人就是我。银幕上的情节进展到一个失恋的人见到了多年前抛弃他的恋人，对方说：“其实我一直都很想念你。”这个情境很容易使银幕前所有的失恋的人们都从此认为他们为之失恋的那个人其实是爱他们的。抛开巧合的因素，这两件事情之间毫无逻辑关系，但是影响就是这么具体，这便是意识对物质的能动作用。

　　事实上是，意识对物质的能动作用在现实时空里已经被夸大地相当过分了，喜欢夸张的人们永远处在情绪激动的状态。有一种两栖爬行动物的眼睛只能看见晃动的物体，而它自己所栖息