写剧本与人格分裂的辩证关系(上)

　——电影以及其相关剧作成分的概念间的相互关系和引申的联想

　　“苍白”的特立独行

　　我有一个高中同学，他的名字里有一个“昌”字，由于谐音和方言的缘故，我们在小范围内都管他叫“苍白”。

　　这个苍白是很小有一些名气的，初中的时候他就得过奥林匹克数学竞赛的第一名，老师们管他叫世界冠军。

　　那个时候他在我隔壁的班上，我早就知道他的鼎鼎大名，就是和人对不上号。直到上了高中，我们考入同一个被灌之为“重点班”的班级，他是重点班的头，我是重点班的尾。

　　他是一个话很少很少的男生，很腼腆，反正和我想的不一样。我们互不认识，互不说话。其实我挺想和他说话。

　　“苍白”是学习委员，每天要负责在黑板的角落把各科布置的作业写一遍。有一天，他路过我靠窗的座位，隔着窗户问我今天的数学作业是什么，我说：啊？……哦。然后我就告诉了他，第二天，他又隔着窗户来问我数学作业，我觉得很怪，同时我就又告诉了他，后来他就天天来问我数学作业，他在黑板角落里写的那些作业——第几页第几题——全都是我告诉他的。我们之间就这点交情。

　　有一天上数学课，苍白迟到了，老师让他在门口站着，老师的目光在天花板上乱飞：你以为你是世界冠军有什么了不起？就可以随随便便地迟到？你以为……你以为……这个时候苍白低着头在笑，他盯着地下一个小粉笔头，我知道苍白一定觉得这个女老师简直逗死了，“我什么时候以为我是世界冠军了，是你们说的。”我记得我小的时候，被两个同龄的小朋友拖去参加一个少年宫的暑假舞蹈班，其中的一个小朋友的父亲就是当地有名的舞蹈编导和教员，但是她仍然执意要去参加这个舞蹈班，她的理由是：要是以后长大了万一找不到工作，至少还可以教别人跳舞去。这个女老师就有这么逗。

　　关于数学课，还有一点需要补充的，我发现那个时候所有活活把人逗死的事情全都是跟数学课有关系。

　　上了大学之后，我偶尔能在网上碰到苍白，一开始我还管他叫世界冠军，他说他在大学里的成绩一点都不好，我说怎么会呢，你那时候那么拔尖，现在怎么可能跟不上，他说叫我不要再提那时候了；一段时间以后，他跟我说：我宁愿做一头快乐的猪也不要做一个痛苦的哲学家！那个时候我还自认为很是理解他，所以我以一种纵观世事千变的态度告诉他，即使你要成为一个猪，也永远不可能是一头快乐的猪，而只会是一只特例独行的猪！又过了好长好长的时间，我又很难得地在网上碰到他，他说：我不开心，四年了，一直是这样！我还是自认为很知道这是怎么回事，越是这样就越是对此毫无办法。所以我告诉他，你去读书吧。

　　我之所以要讲苍白的事情，也没什么正经原因。实不相瞒，只是想拿它来做一个开头，引出我后面要说的话。

　　桃园三结义

　　我所讲的这些关于苍白的点滴当中，有一个开头，开头在什么地方是不确定的，开头如果不是按照时间顺序，例如从“我和苍白的相识”开始的话，那就是说在这之前的事情算前史；有一个人物，或者不止一个；有若干情节；没有结尾，因此也就没有故事。

　　人物是很容易有的，比如我说有一个人爱喝醋，这是最简单的人物，但是没有情节，“苍白”是复杂的人物；结尾是最不容易有的。

　　所以过来人会告诉你，电影剧本从结尾想起。

　　由情节和人物而衍生出故事来是最常见的创作手段之一。

　　所谓情节决定人物和人物衍生情节是同一个概念。

　　故事、人物和情节是桃园三结义，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。

　　情节和人物有一定的可预见性，包括我在内的绝大多数人会把这段关于“苍白”的原始素材预见成一个伤仲永的故事。此时，故事呈海市蜃楼状。

　　人物跟故事没有关系，人物是由情节决定的，由故事决定的是命运，人物负责完成它。

　　感性认识和理性认识

　　在生活中见过像苍白这样的人的人肯定不单单是我，也肯定要有人举着两只手吆喝：我就是这样的人！但是更多的人是在电影里见到这种人。

　　我个人认为苍白的事情是很有戏的，这是典型的感性认识。感性认识是导致一部电影诞生的最原始的动力。但是它和电影之间不管是在时间上还是空间上都隔着一段遥远的距离，它近在眼前却远在天边。

　　如果你站在地球上看月球，它的阴影变幻和月圆月缺都依稀可见，因此很容易使人产生伸手可触的幻觉，但是永远永远也不可能够得着，仅仅就这么看着它是永远永远也不能够知道它到底有多远的。感性认识就是这个幻觉。幻觉是好的，他可以使人产生求知的欲望，月亮就挂在那里，它使得你心里痒痒，要想克服这段距离就只有通过研究和计算。只有终生以此为职业的人才有可能得出这个结论，并且在这个结论的基础上进行其它的研究，我们管这种人叫做天文学家。

　　结论只有从计算中得出，计算就是理性认识。

　　所谓“有戏”和电影分别隶属于两个互相排斥的力量体系。它们之间的漫长而又遥远的时空距离也是只有通过研究和计算才能够得出，这段距离就是“事件”。

　　情节和人物是已知，事件是利用现有的已知条件来求证的过程，故事（电影）是证明所得的结论，证明是理性认识。

　　有一种人以做这个求证的过程为职业，我们管这种人叫编剧。“证明”有可能成功也有可能失败，“证明”的过程中有着熟能生巧的成分，也就是规律，有一部分人掌握了其间的规律，规律一旦被认识和掌握，接着就要拿来讨论和传授，这个讨论和传授的场所被叫做电影学院，电影学院有个特点，进来的时候跃跃欲试活蹦乱跳，出去的时候六神无主死气沉沉。掌握规律的人就成了专家，有句话叫做人怕出名猪怕壮，所以有些事情就求到了专家头上，所以专家的名字就频频出现在银幕和荧屏的片尾字幕中，其实他们已经不做编剧好多年，我们管这种人叫大腕儿。所以就要有人躲在四堵墙里替他们完成证明的过程，这个“四堵墙”就是“重钢招待所”，我们管这种人叫枪手，枪手是没有署名权的。枪手还有另外一个名字，叫做高手，有些命题的已知条件有一个特点，叫做不可理喻，常人是完不成它的证明过程的，只有高手才可以，我们管这一类命题叫做歌德巴赫猜想。所有的枪手都有着一段卧薪尝胆忍辱负重的奋斗历程，之所以要有这么一段历史，是为了有朝一日成为大腕儿的时候用他去勉励自己的枪手。

　　所以笔者告诉大家一个真理，写作一定需勤奋。

　　一个人格分裂的人是一个接近完美的人

　　诚然，“苍白”是有戏的，一定不单单我一个人会给他肯定，但是他的有戏对于电影来说一点用处都没有。这样的有戏的叙述像天上的云彩那么多，仅在有戏的层面上来讨论电影是毫无意义的。

　　关于苍白的叙述是永远永远也不可能被写成电影的，因为它丝毫地没有牵涉到事件。这个证明过程还处在没有展开的状态中。

　　证明是利用已知条件的证明。事件从编造中来，编造是不依靠任何已知素材的编造，因此从编造中来的事件需要情节的填充，这种证明的方法叫做反证法。

　　由于故事一定要是件完整的事情，它要顾及到的东西方方面面，因此它很是麻烦。

　　情节是没有逻辑的，从情节中来衍生故事首先要创造一个大的逻辑关系和无数小的和更小的逻辑关系。这个大的逻辑关系就是一个用一句话讲出来的没有情节的故事。让这些逻辑在一部电影里和平共处，并且还要给主题和人物等其它的叙述成分留有存在和展示的空间，实在是一件很难的事情。证明的过程会一次次地面临车到山前就没有路的境况，也就是说你的已知条件不足以支撑你走完证明的全过程了，如果你过分相信你的已知条件，硬要往前面撞，那就只能是撞地头破血流。

　　最常见的情况是，如果你找不着故事，你就会坚信你的故事是没法给人讲的。

　　“证明”的过程实际上是一个拔河比赛。需要在保留感觉的基础上赢得力量。感觉和力量常常是矛盾的，好的感觉往往力量太弱，由于作者对自身感觉的过分溺爱，往往会造成感觉越好、力量越弱的困境。感觉是一个大于等于零小于等于一的数字，力量是它的倒数，它与力量做乘法运算，结论为1.当感觉为零的时候，力量无意义。

　　有一种办法叫做退而求其次。并不是叫你放弃对自己的高标准言要求。你一定听说过一句话叫退一步海阔天空，三十六计还教你欲擒故纵呢。

　　所谓“退”，就是对已知条件的篡改。电影是一个情感的媒体，但是你想要赋予它的情感传达到观众这儿的时候神不知鬼不觉地就走型了，在情节上衍生故事即使你要往死胡同里走，情节也会变味的。所以你就要面临人格分裂的问题了，但是你一定不会同意这么干的，可如果我看不到情节的牺牲，就只好等着看一个伤痕累累的你了。有一种人叫做勇士，这种人誓死捍卫信念，因此勇士们大都是伤痕累累的。

　　有一种情况叫做例外，那是天才的事情，在此不在讨论范围之内。他们说所谓“天才就是99%的汗水加1%的天赋”，他们还说这句话是贝多芬说的，笔者死也不信。我给贝多芬打过电话了，他矢口否认。但是我知道我这个电话打地有点多余。

　　讨论所谓灵感是毫无意义的。这种东西如果你有的话，你就揣在口袋里、藏好、自己知道、装做从来没这么回事就得了。如果你没有，你一定懂得拼命，拼命和灵感是一样有劲的。灵感不是瞬间的东西。

　　不能说哪个人物哪个事件是特殊的，那只是偷懒的说法。即使是鲁迅，你也不能说他很各色。口头说说可以，成文的时候就免了吧。

　　在情节中不存在特殊的人物，在故事中，所有的主要人物甚至一些重要的次要人物都是特殊的。

　　点睛之笔是情节。点睛之笔处在电影（故事）当中，在结构线索中与其它情节无任何区别，只在传达信息的量上有差别。

　　“极端”也是从情节上来讲的。

　　同意有条件地把自己人格先分裂掉是继续做这个证明过程的前