剧本创作实务篇第六章：改编剧本的实际

　　第一节：改编剧本的题材问题

　　改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考量是相同的。改编他人戏剧的作品要算是最容易的﹙尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此﹚，因为许多针对戏剧文体与演出的考虑，原作者都做得很充分，创作者只要将文字加以还原，便可以充分地加以吸收利用。

　　小说改编成戏剧，最容易让人迷思的地方恐怕是美学或美感经验差距的问题。若是成名且拥有广大读者的小说的改编，则还要负担群众期望与满足的压力﹙这主要是因为读者在脑海里早已有了属于自己人物的诠释与画面营造之故﹚。

　　第二节：特殊的考量因素

　　在决定改编一部小说成为戏剧之前，必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里﹙这点是不能与自己想象的内容相混淆的﹚，其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括，看看是否仍然同样出色，以及原来吸引人的地方，是否能以对白或情境等的方式很自然地被放进来，如果答案都是肯定的，则改编成戏剧的可能性就很大。若是答案是否定的，则不用再费心去思考美感经验是否能在不同媒体间转换的问题，因为不同的创作形式对题材的要求是很难妥协的。

　　改编剧本的创作，必须剧作者事前便十分清楚地知道自己要的是什么，以及如何做。相反地如果作者事前没有定见，而是一边写一边参考别人的剧本，做出来的东西便会缺少个人整体的考量而与抄袭难以划分。

　　改编后的剧本与原作的差距是越大越好。这点也是事前可以估计的，如差距太小，比如只是人物性格表现的些微差异，不至影响最后的结局，便不值得改编。改编剧本与原作间的差距，可以清楚地显示出改编者独特的创意与企图。这点是越特别越好，由于观众在看待改编剧本的时候，势必会与原作加以比较，此时改编者除了增加自己的原创成份比例外，似乎没有更好的办法来回避观众的这类问题。

　　改编剧本比较特殊的层面，还包括原创作者的授权问题。若是没有原作者的同意，剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的，否则便严重侵犯了他人的著作权，搞不好是会吃上官司的。

　　改编剧本之前，先与原作者商议一下，这是现实也是人情的课题。此时，改编者宜先确立坚定的立场，意即坚持自己艺术实践上的自主性及其范围，在这范围之内是不容他人参与意见或左右的，若是超出此范围之外，能妥协的地方也不妨在情面上做得圆融些。除了弄清楚什么是自己必须坚持的、什么又是可以妥协的以外，若能在协商时出于诚恳婉转的态度，不仅能帮助谈判的成功，而且往往能得到意外的赞同与鼓励。

　　第三节：方法与应用技巧

　　改编剧本的方法首先是先把原作读熟，同时设法做个钜细靡遗的笔记。这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。在这阶段如果有任何疑问，就用附加说明的形式，加到上述的项目里面去，直到完全消化原作为止。

　　其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开，尝试以自己的观点与设计，重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西，是否有保留下来；有没有因为消化不良，继承了原作的某些部份，但自己又说不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位﹙拟定这份大纲的时候，必须能做到不必回头再去参考原作的地步﹚，以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。

　　接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏，其方法、过程及考量则是与一般依据原创的大纲来创作的情形是相似的。

　　第四节：改编他人作品的好处与坏处

　　改编过去大师的剧作通常是很进补的，因为原作一旦还原到分场大纲的形式，原作者创作时的考量便会十分明显地跑出来，这些往往超出我们的经验所及，是我们现阶段的功力所设想不到的，这都是最滋补的养分。

　　可是这方式的创作也不能多做。看到最后的作品超出个人现阶段的表现实力，虽然会十分心喜，但同时也免不了会有些心虚，因为毕竟这是二手取材的创作，许多从原题材到大纲阶段的问题的解决，都是别人为我们事先做好的。因此如果打算逐步建立起自己创作上的信心，还是要以多从事原始题材的创作，意即原创而非改编他人作品的创作为最佳的途径，这方面几乎可以说是没有任何快捷方式的。＊

　　＊改编剧本的例子，如卫西林的电影脚本《娜拉，想家》中的〈娜拉〉部份。后者是根据易卜生的《玩偶之家》所改编而成；由于原脚本是由一小剧场的演出事件﹙即〈娜拉〉部份﹚与一社会新闻改编成的电影情节﹙即〈想家〉部份﹚相互穿插进行的，因此改编的重点放在1.做为两条故事情节之一，如何精简原剧的篇幅 2.如何融入小剧场中风格化演出的设计﹙《玩偶之家》原作是出写实主义的作品﹚3.如何作适当的调整，尽量保留与人物感情状态及推动情节所必须的异国色彩，去除那些只会增加观众欣赏时认知内容负担的部份，令台湾观众易于欣赏。

　　作者在改编时曾经对原作品下过很大的功夫，这点可以从底下极其详尽的故事大纲说明﹙已经隐约可以做为分场的依据﹚看出，此外人物的描述也极其翔实，同样也显出改编者用心消化原作的成果。

　　附：电影剧本：《黛拉．太太回家》草稿

　　﹙这是卫西林首度公开写作用时的草稿，部份人物名称与发表时并不相同﹚

　　A.剧中人物

　　黛拉：汤玛士的妻子，30岁出头，善良，带些孩子气，多才多艺，对事有主见，但教养及婚姻关系的固定模式，教育她做个听话的乖乖女，令她潜藏这部份的成人性格的发展，对于汤玛士基于男性自尊形象的无理论调，习于用充耳不闻、佯装幼稚带过。李奥这位童年青梅竹马的玩伴，对黛拉而言彷佛是个无心机的知友、一扇婚姻紧张关系喘息的窗口，对于利用这份无私的情愫，黛拉显得有些自私和任性（不管李奥的矛盾和苦恼）。

　　汤玛士：黛拉的先生，40出头，勤苦出身，白手起家的银行高级职员，对于新加入上流社会，有份源自出身背景的自卑和不安，这种在外压抑的紧张情绪，带给婚姻生活的是更多的武断与教育者的高身段，尤其出身优裕带给黛拉天生乐观的气质，往往是汤玛士无休无止勤恳持家、男尊女卑机会教育的触媒。

　　爱莉丝：黛拉昔日的好友，和黛拉约莫同年，但家世相差悬殊，曾因为长女及帮助家庭经济的缘故，放弃与西恩共结连李的理想，嫁给比自己年龄大许多的社会有力人士做继室，旋未育一儿半女而守寡，待遗嘱执行完毕依旧是孑然一身，不得已进入充满性别歧视的男性主导的社会里求生存。

　　西恩：黛拉秘密借贷的金主，汤玛士的同事，较汤玛士略年轻，略得长辈遗绪，因家世较汤玛士更早得人脉的奥援，但也仅止于此，又因年少聪明、长袖善舞，少年能有小康局面的西恩，过的是略闲放荡的生活。自爱莉丝嫁人后，西恩也另娶，不幸妻子生下两子女后难产去世，遭受失去爱情与婚姻双重打击的西恩变得自暴自弃，一旦觉醒，面对体弱多病的下一代，和存在于道德洁癖社会中的浪荡风评，已经俨然是职业生涯与人生希望亟待拯救的孤岛。

　　李奥：黛拉终其一生的爱慕者，汤玛士家的友人，小地主的继承人，较汤玛士年轻，与西恩约莫同年，自幼体弱多病，不适婚姻生活，由于衣食无虞，加上多愁善感，对黛拉保有一份不切实际的感情；善良的李奥，彷佛背负上一代原罪那样，自认不佳的健康乃是长辈放浪形骸、败德纵欲的印记，在性格上缺乏舒展而有自怜、自我毁灭、自我牺牲的倾向。

　　﹙以上〈娜拉〉部份的人物﹚

　　陈太太

　　神坛主人

　　社工人员

　　陈先生

　　会计小姐

　　﹙以上〈想家〉部份的人物﹚

　　B.故事大纲

　　黛拉部份：圣诞节午后，黛拉和汤玛士从街上返家，两人正为来年的好日子高兴，因为汤玛士升迁的人事令就要生效了，对于黛拉又有苦尽甘来的意义，原因是当年为夫静养，瞒着丈夫告贷及勤俭清偿一事，就要告一段落。

　　就在这时，黛拉的女孩时的挚友，爱莉丝进城登门造访，同时家庭友人李奥也来串门子。

　　两个女孩子为谁享福谁不幸、谁懂得持家、谁又养尊处优有一翻八卦闲聊。

　　这时银行的职员西恩造访，后者与汤玛士在书房有一翻谈话，其后由主人送出大门。

　　西恩是黛拉告贷的金主，两人照面没有多说话，随着西恩出门，黛拉正式向汤玛士请托给爱莉丝一个职务，并且得到汤玛士当面首肯。

　　汤玛士出门到银行走走，爱莉丝告辞离去，黛拉叫用人叫出小朋友们，并且嬉戏一阵，此时黛拉心中有着不祥预感。

　　不久西恩去而复返，黛拉的忧虑顿时化成现实，西恩先是礼貌似地请求黛拉向汤玛士求情，好替他保住银行的职务，之后又就揭露告贷真相以及告发黛拉伪造其父签字作保相要胁，两人不欢而散。

　　西恩走后，黛拉心乱已极，用人问说是否叫出小孩子们继续嬉戏，被黛拉一口回绝，眼前黛拉似乎只有一条路可以走，就是说服丈夫保住西恩的职务。

　　这时汤玛士从银行进屋来，不等黛拉提起，汤玛士已表示回绝的意思，一来是在门口见到西恩离去已有戒心，其次是基于道德上的洁癖，和将实现而尚未实现的主管的威严面子。

　　从一宗未揭露的家庭功绩演变到未上任的主管妻子的违法丑闻，黛拉的心情跌到谷底，就是设想已久的最坏的的打算－－一死以承担一切过错干系，又再浮上心头，为爱牺牲小我，不仅是社会对女子道德的最高训示，对于黛拉个人而言，又有小女子成大事的顽皮窃喜，以及爱到高点的浪漫魔力，只是事到临头，勇气才是关键中的关键。

　　焦急失望的黛拉出外找寻爱莉丝想办法，未遇，留下字条返家，万念俱灰的念头又浮上心头，他和奶妈交换了一次较深入的谈话，他相信往生后如果孩子交给奶妈带，恐怕比自己带，更可以养成孩子们对现实挫折的抵抗力，这令黛拉又朝寻短一路，向前做了