阿巴斯自述

　　蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”。（1）我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。

　　爱好

　　我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿就没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯.柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演！我参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德.阿什塔里。阿巴斯.柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考可被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上学。

　　广告

　　后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我到这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片拍摄脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电视上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其它广告片写作创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960到 1969年，我拍过150多部广告。我的一位朋友发现我在广告中从来不用女演员。事实上，在我拍的50多部影片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告，人们都让女人出现在片子里。我很喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影：一个美术设计方案，不论是出现在书上，在栏目里，还是在画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍摄别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。

　　片头

　　对我来说，从事电影的片头设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中我发现了摄影机。我以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取景器，也许是因为我的年龄关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年我一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事看完片子后对我说有些“镜头跳轴”了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。

　　第一部影片

　　1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹.西尔凡路看了我拍的一部有关煎锅的广告片（这个协会也有一个广告公司），他对我的片子很感兴趣。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我的第一部影片《面包与小巷》也是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在这之后陆续来这里拍片的。

　　绘画

　　小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。

　　内心影像

　　存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。

　　捕风

　　我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画中……但是，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我绘画的目的主要“用绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。

　　看电影

　　我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当做娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期的德.西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅.罗兰比德.西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作之外，还是工作占据了他们所有的时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响。另外，我从来没看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克.艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比.沙希德.萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什.麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。

　　希望与失望

　　我记得小时候把自己写的故事给大人们看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句：“可是太悲观了，实际情况没这么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在了我的工作中。

　　剪辑

　　在我的第一部影片《面包与小巷》中，有一个特写镜头表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，后面跟着一个小孩。那时，人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，从来都不是我的趣为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体的实践中，我们在书上学到的所有东西都是行不通的。在拍摄影片《经验》（2）时有这样一个场面：一个少年让别人给他的皮鞋上腊，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但是遭到少年的拒绝，因为他的袜子破了一个洞。接下来有一个主观镜头，摄影机表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以致少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处在劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！

　　场面—段落镜头

　　现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面—段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面—段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。

　　拍摄演员

　　当然，我也不同意一味地以连续拍摄的