可感之能

　去年六月的索契电影节上，尼基塔·米哈尔科夫讲授了一堂高水准的电影课。

　　米哈尔科夫的听众首先来自于他电影界的同行--导演、编剧、演员……我们感到，这场关于职业规则的谈话不仅使那些在炎热六月的正午--虽然有海风习习 --坐在大厅里的人们兴致勃勃，而且也为那些喜爱电影的人们感兴趣，他们并不惧怕对电影有关规则的了解会消除他们先前所理解的电影的魔力。

　　朋友们，我想跟你们谈谈电影工艺，要知道，我们所谈的全然不是电影本身，而是那些问题，那些今天出现的，照我看来，是由于教育缺乏而导致的问题。正是这种教育，正是这种工艺，它们所关注的不应仅是是什么？，还应是怎么样？在这里，我希望与你们交换一下自己的观点，这可能会对某些人有益，也尽请你们谈谈自己的看法，我洗耳恭听。

　　这不是课堂，我不打算教谁一点什么东西，我仅止想与同仁们谈谈，因为我们少有这类的学术交流。我们相互观摩影片，但常常作者一迈入休息室，我们就匆匆抓取衣架上的外套离去，尽量避免与之相遇。我们实际上的确将别人的失败视为自己的成功，这令人叹息又极度危险。

　　如果你尊重自己的职业，如果你尊重你并不喜爱的电影的作者，如果你愿意，你应该尽可能地帮助你自己，也帮助他，应该诚恳地将你不欣赏之处讲出来，听取回答。你的看法或许与之相符或许与之相佐。照我看来，这正是同行间的兄弟情谊，我们却几乎早已忘却。

　　我觉得（再重复一遍，我所讲的纯粹是个人主观看法，并不是专家观点，更不是居高临下的谈话），当今最大的问题是，从剧作的水平来讲，我们已将尊重观众的概念抛之脑后，即是说，我们开始去迎合某些不思考的观众，他们不去分析电影，为什么作者在该处这么处理，而非那么处理……我想，从阐述导演构思的角度来看，这具有极大意义。

　　我的一位兄弟当年曾从科波拉《教父》的脚本中撕下一页，上面每一个镜头都有五列阐释：造型、制度、服饰、整体效果、可能出现的失误。不仅仅是科波拉如此写脚本，从我自己来讲，每一部影片的脚本我都写得比最终实际投射在银幕上的详尽得多。为什么要这样做呢？这是为了让你有可能在纸上“拍电影”。这里诸条件都理想化，没有雨，理想的太阳高悬空中，演员们头脑清醒，器材运用得心应手--一切都如你所愿。而你俯在桌前，在脚本中描绘你在这个或那个场景中欲求的效果。设想一个穿过房间的场景，它占用15页，但你不要象我们的导演台本那样客观地分解场景，就写一个“娜塔莎的房间”，而要潜心思考，想象“砰”地撞开门或者想“不可能”或者询问再三“为什么？”此时你已将你认为重要的东西放入了第一列“造型”之下。

　　接下来你用自己的话重点突出地描绘该场景的内容：“娜塔莎走近自己的家门，她累了……”描写日常生活，叙述越日常化，越利于稍后的拍摄。往下你在第二列的制度中写明：“太阳落山，炎热的一天结束。城市，扬絮飞扬，洒水车刚刚驶过，从敞开的窗户望去，柏油马路正欢腾歌唱。”不要吝啬词汇，不要吝啬时间，如此这般细致入微地处理每一个场景。

　　附带说明一下，我并非建议你们必须照做。我只是在讲述我的方法。

　　第三列尽其所能详尽记下将与服装师、摄影师、特技制景师等人进行的谈话。第四列尤其重要--“该场景的整体效果”。要知道在拍摄场地我们常常忽略整体效果--演员牵着我们的鼻子走，可能会突如其来地来一段即兴表演……珍贵的镜头一旦失去，之后我们坐在剪辑台前想寻回它时，已是欲求不得了。

　　最后一列--“可能出现的失误”。你分析清楚，你在哪一方面打算取悦于观众，并尽早推测你可能在何处加入一段即兴发挥，何处可能会出现速度不精确，时间不够等诸如此类的一系列问题。

　　当然，这并不意味着，有了这种条分缕析的案头工作你就有了避免各种意外的保障。但话又说回来，亏得有了这项工作，你才得以随时返回你所拍摄图象的第一感觉，以便在由工作过程而定的现实条件中进一步校正它。也就是说，当你浏览已摄制完工的样片时，你随时可以将它们与你先前所写作比较，你就能观察到你是如何遵循它的既定方向，是否与你所拟如何拍摄电影的本意吻合。这时，你或是继续往下拍摄或是返工，重拍那些不合格的镜头。

　　我认为，这项细致入微的案头工作非同寻常地重要，甚至是不可或缺。通过与书面文字的交流你能够传达出在拍摄过程中非常难于表达的东西。那时，你从早到晚忙忙碌碌，东替西换，要不就是麦克风变音走调，要不就是灯光已被改变……但你总有可能给予你的拍摄对象一个“理想”的最初概念。在电影生涯中我的拍摄意图不止一次在影片中成功体现。我很难想象，在坐各位有谁会与此不同。何况我国电影业对待剧本的态度相当自由。美国导演需得在剧本的每一页签名。而假使他想把“日安”替换成“您好”，都必须打电话给制片人请示，在征求原作者同意后才能替换单词。这早就习以为常。除此以外，还有别的清规戒律。导演一拍摄完毕，他与该电影就不再有任何瓜葛。拿钱，走人。剩下就是剪辑师和制片人的事。这样，他们就成了名副其实的影片创作者。谁也没有怨言，这是规则。

　　欧洲的情况则相反，我们更甚。

　　对于我，剧本从来就不是“圣经”，它总该听命于电影。但为了确保你对剧本文字的偏移不背离你所想表达的主题，你需要拟定某类文稿放在面前，详尽记录下你对自己、对摄制组的要求。

　　这样就可在工作中避免各类麻烦，因为你已最大限度地使与你共同拍片的专家们担负起他们的责任。在我国新的、日趋复杂的电影业背景下，令人遗憾的是他们总依赖于各种形式的禁忌。由此产生的结果是导演独自承担一切事务--布景色调、服装式样、窗外光线和窗帘等等等等。

　　你得促使摄制组每一个成员去思考，他能采取何种方式去营造一个有利于电影拍摄的气氛。

　　照我看来，这种气氛是独一无二不可复制的，因为有它电影才能成为伟大的艺术杰作。营造气氛，与观众的生理记忆息息相通，我认为对于一个艺术家来说，这是最重要的问题。

　　比如，契诃夫的天才作品《命名日》--乡村庄园炎热的一天，野餐，即将分娩的妇女--极其细腻的氛围细节烘托着这一切。或者，你是否还记得他的中篇小说《妻子》，医生索伯尔躺在沙发上时的情景，冬季暮色渐渐凝重，黑暗的房间唯有他肥厚的脚踵闪着灰光。这就是那种能瞬间激发你生理记忆的可见形式。我们不会去猜想，冬季沙发上躺着的那人会没穿袜子。这不现实，生理记忆告诉我们：如果他不是喝得酩酊大醉，冬季的夜晚他不可能脱去袜子，光着脚丫，不盖被子，脸朝墙躺着。确切地说，当提到“严寒”一词，你立刻就能联想到--口中吐的寒气，窗户上的霜花，街上的积雪。这不是形象性，这只是你的生理记忆。当我们谈到蒙上冰的、霜雪包裹的锁和小孩粉嘟嘟湿润的双唇时--这才是形象性！还记得吗，孩童时代这些都是残酷的玩笑，有人对小孩说：“吻一下小锁吧。”他就乖乖地去吻了一下，结果一小块皮就粘在铁上，这时生理记忆才化作部分形象。

　　有人认为，直接的表述方法更能影响观众。譬如说，拍摄纯粹的淫秽作品，只需要几个在摄影机前不羞于作爱的人即可，摄影师需有坚强的毅力或已上年纪，导演本人需对拍摄比对作爱更感兴趣。

　　有人则认为，影比光更有表现力。记得吗，戈达尔《筋疲力尽》一片中有一段在床单底下作爱的场景，几乎原封不动地用在了贝特鲁奇的《末代皇帝》中，--它使我们开启生理记忆，直接处于这丝绸床单底下。往下叙述的就是氛围本身，落山的太阳以及诸如此类的镜头。

　　炎炎夏日的某一天，我带儿子乔玛去菲拉多夫诊所。我独自坐在车中，车停靠在入口处的后面。我的面前是条马路，人们来来往往，偶尔也有汽车在医院的广场上行驶。想象一下这样的蒙太奇段落。妻子带着小孩下了车，我透过玻璃窗目送他们迈入医院的大门。我开始读书。车门“砰”地响了一下。我朝前看了一眼，没有人影。我透过玻璃窗看见一个妇女带着一个四岁左右的小孩走出诊所。他们打我车旁经过时，马路上驶来一辆救护车，停在角落里。妇女带着小孩朝那边走去，过了几秒钟，他们返回来了。她拽着身后的小孩，用手捂紧他的双眼，似乎看见了很恐怖的东西。我没看见，那里到底发生了什么，但我能从母亲和孩子的反映中看到拐弯处那起悲剧的影子，我能想象--汽车碾过婴儿车，血淋淋的头颅掉在地上……--可能比事实发生的更悲惨严重。

　　你对镜头背后隐藏话语的感悟可能变为艺术形象，这一切都依赖于艺术家智力和想象力，这就是隐形的大师手笔，这最终决定影片的艺术价值。还记得特吕弗的神来之笔吗？泪流满面的女人跳进车里，关上门，发动引擎，开动雨刷，因为眼泪使道路变得模糊不清。她非常激动--生理记忆异常强烈--机械地打开雨刷，雨刷就在干燥的玻璃上来回滑动。只有当导演的意识跃出直接表述的禁锢，跃出情节和直感形象的束缚，而关注能唤起观众生理记忆的该形象的影子时，才能如此处理影片情节。反之则难于向人们解释，为何女主人公会在没雨的时候打开雨刷。任何一个人在相仿的精神高度紧张的情况下坐在方向盘后面时，都有可能将自己的内心体验、拍摄对象和女主人公的精神状态联系起来，会明白虽然她全然不知发生了什么，但此时汽车会暗示她，要行驶就必须开雨刷，否则就模糊一遍。我认为，这是真正艺术的最佳典范。

　　我还想谈谈与此相关的能。

　　能绝对可感。要知道能、气质与声音大小无关。比方说，并没有发生任何情况，演员大声喊叫，甚至眼球都从眼眶里鼓出来了。观众看到他就会迷惑不解，怎么了？没完没了地喊叫……也许，演员本人会觉得：瞧我，多有性格！这一切都徒然而无意义。个性之能，角色之能，气氛之能都会对胶片的最终成型有所影响。我是一起神秘事件的见证人，下面我会讲讲这事。

　　能--是一切的浓缩。米哈伊尔·契诃夫描述过，瓦赫坦戈夫有一次在米