导演如何做电影(下)

　　音乐声响：声响的声响

　　在某种程度上，电影建立在剪辑上这种说法是陈词滥调，但“音乐能使电影中一切都更加完美”却是真理。事实上，每一部影片都靠优美的音乐伴奏来提升。这源于音乐能够直接影响观众的情感。几千年来形成的音乐习惯模式使观众能够通过音乐乐章预感多数故事情节。一般来讲，这种情况说明音乐修饰不成功，不成功的音乐修饰在起作用。

　　当音乐复现造型艺术时，每一个节拍都在预示我们情节，我们把这种修饰称之为миккимаусный，也就是指动画片中的音乐，它重复电影中发生的一切事情，包括汤姆和杰里的相互一击。一般来说，音乐对这类影片没有损害。大概有一半的影片按照这一既定之规拍摄。

　　这不应该归罪于作曲家。我认为，电影中作用仅次于编剧的就是作曲家了。每个人都坚信，自己弄懂了音乐，并着力于把自己的的观点放进去。如果作曲家没有奉献出独特的、制片人和制片厂的领导都前所未闻的东西，那么，他的音乐就得不到褒扬。我见过，制片人是如何强迫乐团人员改调子、对改编好的乐章动手术、抽出部分段落以及更体段落之间的位置。今天，做到了将每个乐团成员的乐声单独录制时，甚至可以重新演奏作品，回到最初的录制状态，可以选择32种甚至64个声道。

　　电影工作是一项巨大的协调工作，是作曲家所必须面对的。为获取具有诱惑力的报酬，他们创作音乐，但不承担责任。毫无疑问，音乐是艺术中的高级形式，并促进了电影过程的需求。这就是电影制作的属性。虽然在很多情况下，音乐使你醉心，但它的作用还是辅助性质的。

　　最有权被称为艺术作品的音乐是普拉柯菲耶夫为《亚历山大·涅夫斯基》一片所做的《冰上激战》。众所周知，爱森斯坦在开拍前花了大量的时间与普拉柯菲耶夫讨论，然后作曲家才开始写作。据说，爱森斯坦甚至按照音乐的节奏进行剪辑。我不知道，这在多大程度上符合事实，但在聆听唱片中的电影音乐时，我立刻回忆起相应的画面。它们不可分离--绝佳的情节，绝佳的音乐伴奏。

　　我感到，成功电影音乐的定义就在于：声音唤起与动作画面相关联的瞬间联想。但也有不少优秀的音乐难于唤起此感受。在我所获得的多种“奥斯卡”奖称号中只有雷卡尔·罗特尼·贝尼特所作的《东方快车谋杀案》获得了“最佳电影音乐”奖。这是我唯一特别注意音乐的作品。你们理解的那样，观众越少发现我影响他们的手段，那么我就越成功。

　　剪辑一旦达到满意，我就约定两个重要的会面，一个是与作曲家，一个是与音乐导演。我邀请作曲家来观看最原始的影片。然后是音乐导演来，第三次是音乐导演带着他的创作集体来（从6个到20个人不等，视影片的复杂程度而定）。这是一群糟糕的观众，他们仿佛用狗的听力来断定声音，摆在他们面前的工作使他们畏惧。

　　躲在剪辑室里，我和作曲家一部分、一部分地观看影片。就影片中该加音乐的地方交换意见，拟订出最初的方案。我们又看一遍电影，特定标出音乐进入和退出的时间，按镜头测定时间，尤其重要的是开始。任何两个镜头与声音的错位都会搞得全部一团糟。这个过程要花2-3天。有时作曲家本人就是优秀的钢琴家，比如凯恩*柯奥民就把钢琴抬进剪辑室，他即兴创作，给情节配音。

　　我说过，我不需要《миккимаусный》影片，我把音乐当成是最高的表现手段来运用，其它任何方式都难于表达出该情绪。在我还没有决定好影片用什么音乐时，我一般拒绝音乐片。影片厂最恨没有音乐的电影。这会吓着他们。但如果你面队一个再现真实事件的任务，就像影片《炎热的正午》一样，你怎样表现音乐过渡？《山丘》也是按自然主义手法拍摄，所以我根本就没有配音乐。在《电视网》中我担心音乐会破坏对戏谑的领悟。随着影片中情节的发展，内心独白越来越长。首次观摩时我就明白了，音乐会与对话发生冲突，于是，我又一次拒绝了音乐。

　　在《瑟比科》中没有必要用音乐，但我最后还是不得以用了--总共14分钟的音乐--为了保全影片。制片人是基诺·邓·拉连斯基。基诺是一名出色的老派制片人，善于为任何一个方案搞到拨款。但他的品味如此高，与我大相径庭。我们争吵得声嘶力竭。他威胁我说，要把影片带到意大利去，在那里铺音乐就跟从这墙边到那墙边铺地毯没什么区别。

　　真走运，这时我从报纸上看到著名的希腊作曲家米基司·杰奥达拉斯刚从牢中放出来，代表最高真理的希腊政府因他参与左翼激进运动把他投入大牢。他获释后数天我在巴黎找到他。我向他解释影片现在的情况，告诉他我与基诺的分歧点，并补充道，如果影片需要什么音乐，希望能请他来写。我很走运，杰奥达拉斯正准备到纽约与一位老板谈巡回演出的事。我们订下大厅，等待米基司的到来，准备给他看素材。他从肯尼基机场直接来放映室。飞机晚点了，因此我们把观摩订在下半夜。

　　观看结束后，米基司看了看我说，他很喜欢影片，但没必要加音乐。我又一遍给他解释我的麻烦，并强调，基诺得知何人将为影片谱曲后激动不已。这样，音乐背景声就可以减到最少--10分钟。开始和结尾字幕占5分钟，电影中就没多少了。我提到，酬金是笔大数目。我知道米基司出狱后的经济状况，并认为自己耍了点小聪明。

　　米基司更高明。他从口袋里掏出一个磁带暗套，说：“这首曲子是我多年以前写的，这是一首非常优美的民间歌曲。正适合你。怎样，你看这值7万5千美金吗？”

　　《城市公爵》讲述一个人的悲剧故事，他认为自己能够战胜一切恶势力，并击败它们。我请了一个以前没有为电影做过曲的音乐家。按邓尼·塞罗的构想，音乐不仅有主题，还有自己的乐器--萨克斯风。与电影情节发展相吻合，旋律缩到只有一个，而片尾从基本主题中凝缩出来只有3个音符，用萨克斯风演奏。

　　声音中第二要素就是效果声。我指的不是施瓦辛格巨片中的灾难声或爆炸声，我指的是戏剧性作品中对效果声的出色运用，就像在《今天的新约默示录》中一样，有着令人惊叹的声音处理经验，在《辛德勒名单》中也是如此。我的影片从来没有过这么复杂的声音。一部分原因是，在我这里对话起着至关重要的作用，迫使效果声减到最小范围。

　　电影中最有意思的是，每部影片都有自己的处理方法。在《城市公爵》中将近50分钟的时间都有音乐，相对我的影片来说，这太多了。在《入夜前的漫漫长日》中我也着力达到一种悲剧效果。但处理音乐的几种方法是相互对立的。安德列·普列文创作了非常简单、不协调的旋律，我很经济地把它附在演出中。结尾处，被毒品麻醉的梅丽·塔伊罗穿过客厅，吃力地打开老乐器，克制住由于关节炎而变得畸形的手的疼痛，开始演奏。起先，她好象在演奏普通的练习曲。然后我们辨认出它的旋律，它贯穿了整个影片。我想，在三个多小时的影片中，音乐占到不足10分钟。

　　与作曲家见面后紧接着我就与录音师及他的团队见面,我们努力勾画电影的声音构想。不知道创作《新约默示录》前经历了一场什么样的讨论，但从结果就能明显地看出来：从现实战斗的声音中他们裁剪出宇宙激变的奇观，在《城市公爵》中我们找到了各种效果声，填满了声音空隙，影片快结束时，我们又将这些效果声减到最小。

　　有时，声音本身包含了戏剧性的瞬间。在《瑟比科》中帕契诺悄悄走近毒品小贩的门前，准备逮捕他，这时突然响起狗吠声。如果邻家的狗都听到他了，难道小贩就没有觉察到他吗？

　　然后，又重新一部分、一部分地观摩影片。基本上说，这是一项技术工作。因为大部分拍摄都在外景地，所以我们用指向话筒，尽量在演员对话时消除周围的杂音。在制片厂我们用的话筒在替换设备时声音质量失真了，以至于后来又出现了新的麻烦：不得不重新录制沙发的吱吱声、高跟鞋的敲击声--所有指向话筒所没有录制下来的声音。

　　录音师给自己的合作伙伴按部分分配任务，但他得对所有的工作负责。一般来说，听音员的工作会持续6-8周。在大型场面的影片中，时间更长，并且要有更多的工作人员。

　　就算声音构想还没出来，我也强调戏剧性情节的声响效果。在《山丘》中我要求录音师一定要将该情节处理得绝对安静。他给我听录音时，我听到了苍蝇的嗡嗡声。“我好象记得，我们达成的协议是百分之百安静？”我说。他回答：“西德尼，如果你听到了苍蝇声，即是说，已经绝对安静了。”真是一堂给人启迪的课。

　　《东方快车谋杀案》的录音师邀请了世界上“最杰出的火车声响专家”。他不仅对东方快车的声音做了逼真的处理，而且对他同伴做的声音也做了处理。他整整 6周什么别的事都没做。他的主要目标就是表现火车离开伊斯坦布尔火车站的情景。这里汇集了所有的声音：双套马车的喘息声、铃声，车轮的碰撞声，甚至从照明设备开关处传来的人群的高呼声。他发誓，所有的声音都逼真。当我们开始声音合成（将所有声音汇集起来的工作）时，西蒙--这位优秀音乐家的名字--已急不可待。这时我们才知道，他做了一项什么工作。但我又听到了雷卡特·罗尼·贝尼特写的令人心醉的旋律。必须做出选择。必须拒绝一个人的作品。我转向了西蒙，他明白了，他走了，我再也没见过他。

　　声音合成：电影中枯燥无比的一项工作

　　生命是一个残酷的东西：要想舒适必须付出。上帝会惩罚声音合成导演，因为他如此面对面真实勾画出索非亚·罗兰每天早上的享受。

　　声音合成的过程就是把所有声音总汇到一起。这项工作可以交给技术人员去完成，但是这样做却暗礁重重。比方说，我就碰到过有的听音员在安静的场面中音量制作得太大，而在嘈杂的环境中却关得太小。结果，细微之处的偏差就使动作看起来索然无味。我不厌其烦地提醒，技术人员能帮助你，但有时也有会害你。

　　一般合成声音都在一个足够宽敞的房间里进行，这里有大屏幕，还有舒适的椅子，还有游戏机，为了在等待转录声音的时候消磨时光。有的导演喜欢扔铅笔刀、投硬币。在房间中心有一个大的调音台，使人