试论侯孝贤电影的声音风格

　引言

　　侯孝贤作为台湾电影的领军人物，在台湾电影中占有的位置举足轻重，从他的一连串电影中我们能够很清楚的看到，他所具有独立的电影视听风格和体系。他的电影创作立足于本土，带有很强的民族风格。他长期以来坚持以记实性电影手法，来努力记录台湾某个历史阶段，某个状态下生存人群的真实面貌。

　　侯孝贤迄今为止已经完成了十多部影片，本文重点通过他在不同时期的几部影片《悲情城市》《好男好女》《南国，再见，南国》《海上花》《千禧曼波》，来解析他的电影中对于电影声音的，画外音，语言，和音乐，这三个方面的使用，以此来了解侯孝贤对于电影声音使用上的独特风格。

　　第一章：画外声音

　　谈到侯孝贤的电影就不得不谈到“长镜头”，它在某些时候甚至成为侯孝贤电影的代名词。长镜头是非常困难的美学技巧，若没有饱满的情绪，和丰富的艺术张力，长镜头很可能流于沉闷的美学装饰，而在侯孝贤电影声音对于“画外音”的运用，让长镜头的画面不但没有使人觉得空洞，反而更加地扩展了人们视觉所看不到的内容，从普通意义中的“看电影”，变为声音同样占有重要位置的视听体验。各种“画外声音”的使用，不但增添了画面以内无法含盖的信息，并且加强了电影的真实性，增强了侯孝贤电影风格的记录性。

　　在侯孝贤的电影中《悲情城市》在“画外声音”的运用上尤其突出。《悲情城市》是一部具有史诗性的电影，讲述一个家庭在统治者替代过程，这个大背景下家族的变迁和磨难。这是一九四五年到一九四九年的一段台湾历史，这个时期对台湾的今后起着决定性的作用。这种殖民转化的过程下的社会，政治，家庭，文化，甚至在民族的层面上，产生了若干认同的危机与矛盾。导演侯孝贤在表现这种复杂的过程中，采用了多重叙事的策略。用“画外声音”的作用提供给我们更大的信息，将这个复杂的事件真实地再现在我们的面前。

　　影片的开始部分画面一直为黑幕，我们只听到有日语的画外音，是日本天皇投降的广播，慢慢地画外声音逐渐的变小，接着是一声滑火柴的声音，渐渐“滑亮了 ”画面，近景的男人在一边埋怨着这时为何会停电，画外传来女人生产时痛苦的呻吟，以及孩子降生的啼哭声，这个片段的画外声音提供给我们这样的信息，黑暗的生活即将过去，将结束殖民的日子，光明伴随着新的生命的到来，一切都将重获新生，所有都将重新开始。孩子降生时的啼哭代表一个新的声音，隐喻为黑暗中带来了希望是这个片段的主要象征，都在“画外音”中得以表现。画面让我们看到的是大部分处于黑暗中景物，至于画面之外的产妇，孩子我们并没有看到，但是听觉给我们的总已让她们成为我们关注的重点，这些声音为以后的影片发展提供了线索，让观众对以后影片内容产生了期待，但是在接踵而来的人物的命运完全的打翻了我们的期待，侯孝贤利用前面的种种“画外音”带着生活的宿命腔调，本质上是暗含着反讽和无奈。在不久后这种光明，希望的气氛就被纷来而至的死亡和伤痛逐一破坏，乃至结尾坠入悲情的灰暗空间，也正是影片“悲情”的体现。

　　侯孝贤的电影在画外声音的使用上并不拘泥于一种方式的表达，在复杂的叙事结构中，画外声音常常是作为另一个独立事件的线索，与我们看到的画面内的时间平行发展，这种方法使现有的时间内提供给观众的耳朵提供更为多的信息量，用我们所听到的将不同的空间，所发生的事件进行“重叠，交和”。

　　在《悲情城市》的最后的一个段落，画面中，男主人公文清的牢友被带出了牢房。并没有在画面内部交代他出去后的事件，但是可以预见将要发生的结果。镜头在这个时候进行了转换，画面内部：文清在牢房中，画外的声音是牢友重重的关铁门的声音，渐渐远行的脚步声，再听到两声枪响。但事实上时间和空间已经转换，我们听到的声音的事件是已经发生过的。采用这样的一个方式将已经发生的事件声音作为画外声音，与正在发生的事件进行重叠，既弥补了省略的内容，又浓缩了视听艺术的张力。声音的不对位处理，以画面先行的方式，更加重强调了人物未来的不幸命运。

　　画外声音的使用，是侯孝贤一贯借以捕捉长镜头，增加空间想象力的技巧。从《恋恋风尘》，到《悲情城市》再到以后的《风柜来的人》，以及《南国，再见，南国》，《千禧曼波》，侯孝贤对画外音的使用日趋娴熟稳妥，也成为他对电影声音风格运用中的重要手段。

　　第二章：语言

　　自从产生了有声片以后，语言已成为电影声音叙事的不可缺的一部分，侯孝贤在电影中语言的运用上正如他的电影整体风格一样，带有浓厚的民族情结和地域性。台湾是一个有着复杂历史背景的地方，来自不同地方的人们，有不同的语言，也正是这样的一群人在台湾找不到真正的归属感，一直有着“身份认同”的问题。侯孝贤电影中语言的应用上，遵循客观记实的风格，采用多种语言在电影中的运用，共同存在，使每个人物增添了不同与别的独立性与真实性。

　　《悲情城市》中人物采用的语言达到了五种；台语，普通话，上海话，广东话，日语，这五种语言在电影中，更能体现影片的多重叙事，和复杂的人物关系。说着各种语言，代表着不同背景不同需求下的人物在台湾这个特殊的地域中相互的排斥与接纳，同时各种语言的分歧，和欠缺统一也见证了全片复杂性的政治背景，以及永远无法真正沟通的文化差异，完成了导演在影片主题的探讨。电影中导演经常安排多种语言同时出现的情景，在《悲情城市》中多次出现的大陆与台湾知识份子的聚会，以及黑社会之间的谈判。这些情景中多种语言同时出现纷乱的景象，给人物在真正的相互交流制造了障碍，表现了在这样不同背景下的人们，是无法真正沟通的导演的设计，这也是电影本身所要反映的，关于台湾自身的不确定性。

　　1998年的《海上花》是侯孝贤根据清末鸳鸯派韩子云的名著《海上花列传》，拍摄成的一部用来描写十九世纪清末上海租界妓院生态的影片，影片的总体设计按照当时的历史背景，给观众呈现出一组生动的十九世纪旧上海的青楼景象。在全片使用的演员来自不同的国家和地区，在语言的统一上有相当大的难度，为了保证电影所具有美学的完整性，地域特点，营造真实的影片气氛，导演在语言的设计时坚持要求演员使用上海话来说对白。在影片未开拍的半年前，就用上海话将剧本中全部的对白提前录制下来，让演员跟着学习。从而在语言方面还原了影片的真实和地域特征，人物创作更显的自然，符合与影片古朴，凝重的格调，显现出影片独特的特色和韵味。

　　《好男好女》作为侯孝贤悲情三步曲中的一部，是一部有关于回顾历史，反映现实的戏中戏。片中的女主角同时扮演着两个角色，一个是曾经是舞厅歌女的梁静，现在是演员的自己，一个是由梁静来扮演的五十年前曾经与丈夫从台湾到大陆参加抗日的蒋碧玉。侯孝贤在这部影片声音设计上，利用不同的语言将这两个不同的时空勾画出了轮廓，将梁静和蒋碧玉这两个角色分离开来，显现出在一部影片中扮演着两个不同背景的女性。梁静在现实中是代表着现代都市女性形象，语言设计为台湾城市化的国语，而蒋碧玉的语言设计则是依照人物真实的背景情况，为了表现当时的历史背景，让蒋碧玉有些与父亲，丈夫用日语的对话，影射出在台湾哪个时代，日本在台湾的影响，也为人物后来投身大陆参加抗战提供了铺垫。

　　影片在描写蒋碧玉和丈夫，以及一群爱国青年在投身大陆参加抗战，反而被当成日本间谍，进行审问时，语言在这里的设计起到了很大的作用。镜头在切换，他们被一个个的进行审问，这时他们所说的台语，与没有出现的审问者的粤语，形成了障碍，两个语言中间的距离也是人物之间本身的距离。他们与审问者之间无法彼此听懂对方的语言，即使有翻译的反复复述。他们也难以听懂为什么会被审问，审问者也听不懂他们的辩解，目的是什么，最后造成的结果是他们被当成间谍判了死刑，险些被杀害。在这里设计的语言障碍非常具有代表性，即使是人们在互相努力的沟通，结果也是徒劳，深刻表现了台湾这个有着特殊身份地方的人，在身份认同上的无奈，以及侯孝贤在许多影片多次提出的关于台湾人的寻根情节。报着同样目的爱国的青年却因为无法与人沟通而遭到怀疑，险些被枪毙，这不能不说是个讽刺。台湾与大陆之间的距离，在这里借用语言做了深刻的表现。

　　在侯孝贤的电影中旁白也被作为语言的主要部分，而被经常使用，成为语言风格的重要体现旁白也是表达主题，帮助叙事的方法之一。在他的电影中用于引导主题，和表达更多深层的内容的工具。侯孝贤的电影旁白采用主观的散淡平静的口吻娓娓道来，使人物的内心世界更加全面的展现在我们面前，丰富了听觉带给我们的感动和思考。

　　《好男好女》的叙述旁白也是由女主角的视角来叙述的，人物的旁白在解说着三个时空的事件，女主角梁静不断的回忆着往事中哪个与死去的男友的往事，在另一个时空内自己所扮演的五十年前的蒋碧玉与丈夫一起参加抗战，抗战结束后回台湾后，由于政治的缘故丈夫被台湾国民党政府杀害，另外一个现实的空间中梁静丢失的日记被人天天传真过来，使她沉静在对以前的痛苦回忆当中。梁静在旁白中对于往事的痛苦回忆，以及不属于同一世界中的另一个女性蒋碧玉悲剧性故事用旁白的平静诉说，符合人物本身的性格。通过旁白在现实，回忆，想象中漂移，串联起本来没有关联的事件，使看起来散乱的东西变的清晰可见，也让两个不同时代女性的生活命运真实自然的展现在我们的面前。

　　去年侯孝贤的新作《千禧曼波》中，从头至尾的旁白即是作为女主角的回忆，也是影片发展的线索。女主角叙述着与这个城市中与两个男人所发生的故事。影片继续了侯孝贤的真实电影的记录风格，和诗意的长镜头的运用。女主角作为旁白的叙事者，是用十年后的口吻来带审视和“回忆”十年前的台湾，既今天的台湾。女主角的诉说正如侯孝贤一贯的电影风格一般客观散淡，娓娓道来。“我告诉自己，五十万花完就要分手”影片中的这句旁白