杨德昌电影声音之我闻

　　倘若说，在杨德昌的电影世界里影像更为冷静客观，镜头于相对稳定的画面里理性地注视人物在电影构筑的场景里所起到的作用；声音元素在其电影中的运用就更为主观化。“我觉得不只是角色，任何一个道具、任何影像跟声音的范畴里，让人有感觉的东西都应该有它的功能和意义。”

　　一、主观运用的声音元素更为突出

　　1、语言的说教意义

　　杨德昌导演在其电影创作中，不时地用主观意味很浓的声音元素去传达他在客观冷静的影像世界之后所寓示的深层内涵。他也明白影像的多义性与台湾现代都市社会的复杂多义一样，不能让观众即刻获知现实的真实面目与本质状况。于是，细心地观看其电影作品就会发现喋喋不休的语言说教，从一部影片接到另一部影片。在影像的所指与能指之外，杨德昌借助剧中人的对白、独白乃至剧情旁白，把自己无法用影像直接表达出来的主观情绪不断地叙说出来，我们无须像对待他的影像那样多加揣摩方可发掘其影像意味，只要听一听那些从角色口中说出喊出的“论语”式的台词就自然会发现杨德昌创作这些作品的真实心情——他对传统儒家社会与文化在现代西方文明冲击下的尴尬境遇是如此的在乎与重视。

　　下面就让我们为杨德昌的“论语”作个注吧。

　　“我以为学会以后，爱去哪里就去哪里，现在会骑了，却又不知道要去哪里。”——《光阴的故事·指望》

　　对于少年而言，梦总是很多的；对于刚刚进入电影界的杨德昌而言，理想也是很大。然而，杨德昌在他的第一部作品中就大胆地借小华之口说出自己对台湾电影发展的担忧，其勇气着实可嘉。而且，从他对台湾电影业的前瞻性的忧虑，我们也可以隐隐地感觉到台湾社会发展的前景也是相当的不妙。

　　“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”——《青梅竹马》

　　中国古语有云：三十而立。所谓而立，就是成家立业，子嗣有继。结婚是而立的重要前提条件，传统中国人通常认为结婚可是使少不更事的毛头小伙长大成熟。美国，是经济发达物质富裕程度令人向往的国度。如果不能用传统的方式获得青年人的成熟，或许美国是个可以让人不必过分担心的地方。这是阿贞的期盼，更是现实台湾都市社会中大多数人的想法，然而这仍旧是幼稚的梦，如果自己不能长大谁也帮不了你。如果台湾自己无法找到解决“儒者的困惑”的答案，现代西方文明也是无可奈何的，没有万灵丹。

　　“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。”——《麻将》

　　的确，如今这个世界人们过分忙于物质财富的积累疏于精神上的思索，现代西方文明影响下的台湾更是如此。号称“东亚经济四小龙”之一的台湾，经济进入一个飞速发展的时期，台湾多数人的财富获得迅速积累。然而，他们缺少了精神上的寄托，MTV与电视快餐文化能在最短的填饱观众的肚子却不管是否有营养。这种时候，大家似乎真的不知自己要什么了，赚钱的目的是什么？是过的好一点吗？当物质生活舒适之后，赚钱的目的是什么呢？没有人能知道。有一些人出来打着活佛再世的幌子告诉别人要做什么然后套取他们口袋中的钞票，其实他们也同样不知道他们这样子赚钱又是为什么。于是，这个世界上真的是没有人自己要什么了；再然后，台湾真地有可能走向毁灭。台湾作家宋泽莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态。杨德昌虽然没有明确台湾毁灭的景象，但他借红鱼与邱董的嘴说的这句话已经隐喻了台湾都市化进程中的非常严重的精神危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。

　　“变化只是一种轮回的重复。”——《恐怖分子》

　　《恐怖分子》一片没人说出真话给别人听，李立中为升官说的假话，淑安与男友玩仙人跳骗钱当然不会说真话，其他人都有说真心话的机会与场合，却几乎都放弃了说的权力。唯一算得上能够起到一点警世作用的话来源于被周郁芬写作的小说中的这一句，而且还是这么的颓废。这句话，让人联想到费穆的《小城之春》开场时玉纹的内心独白，一模一样的颓废。只不过在《恐怖分子》中，这种颓废变成了制造恐怖的一种可能，这种可能又是大多数观众的现实经验可能已经存在着的并且能够在观影过程会感同身受。

　　“要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。”——《牯岭街少年杀人事件》

　　如果小明被小四杀死是因为她的爱情经济学导致的直接后果，如果小四父亲与汪狗朋友关系的终结是人际关系政治学的作用，那么这个世界可能真的是不可以被改变了。然而，杨德昌创作《牯岭街少年杀人事件》不是为了怀旧，而是溯旧，从五十年代那个刻意被忽略的时代里找到现代台湾社会发展中的困惑根源。世界总是在改变中的，没有人不可以被改变。由此我们可以感觉到杨德昌导演在一部又一部地用电影影像批评现代西方文明影响下的台湾社会之后，他需要找到改变不合理现状的办法。他首先想到的是从现代台湾社会的少年时代寻觅病根，然后再对症下药。

　　“他们都不知道自己要做什么，所以，我来告诉他们他们要怎么做，这就对了。他们都看不到自己的脑袋后面，所以我要拍出来给他们看呀。这样他们就知道他们不知道的事啦。”——《一一》

　　读小学的洋洋只是简单陈述他拍别人后脑勺和墙角以及天花板的理由，听这番话的剧中人或冷漠或有所感悟，而看到这一段故事的观众不可能不产生心理上的共鸣。大家都忙着做自己以为正确的事情，对于别人的行为也常常会指手划脚，可是对自己却常常忽略了必要的内省。如此看来，每个人的确是有很多自己也看不到的 “后脑勺”呢？这真的是需要有人来提醒的。

　　至于杨德昌自己都承认的那部具有漫画式风格的影片《独立时代》，简直就是语录体的电影，影片甫始剧中人物就不停地向观众灌输一套又一套的杨德昌版的“论语”：

　　“艺术家的责任是反映现状，如果你觉得台北的现状是你看不懂的后现代喜剧的话，那是你的看法。”

　　“钱是一种投资，情也是一种投资。友情就是一种长期投资，就像是绩优股，就像是储蓄。”“很少有中国人不懂这个道理。”

　　“你的收视只能证明这个社会上有多少人跟你一样无聊。”

　　“战胜虚伪其实不是要你去死，而是要你真正诚实地活下去。”

　　“感情是一种廉价的藉口，装得比真的还像。”

　　“你连自己对自己都不能诚实，你还怎么要求别人对你诚实呢？”

　　这些推而广之可以适用于电影之外的许多场合的“论语”不仅没有起到微言大义的作用，倒是让人感觉有些罗嗦。尽管这部影片可以说是杨德昌谈论传统思想与文化最为直接的作品，但过多的语言说教反而他探讨现代台湾的道德观与价值观的真诚用心变得有些假假的，幸好字幕的反讽运用弥补了那些说教语言的不足，让观众通过对比辨清导演的真正用意。

　　2、音乐的共鸣作用

　　音乐的适时出现，强化突出平稳状态中的影像，并与之形成鲜明的对比。杨德昌的电影作为他心目中台湾成长的经验，为了更好地表现现代都市社会复杂多义状态下对于台湾思想与文化的叛逆行为和对于它的重新再认识，杨德昌电影中的音乐也为影像表现的意义提供共鸣的空间，并通过音乐与影像的交融产生更深层次的意味。

　　在《光阴的故事·指望》中，舒缓轻柔钢琴曲把整部作品的散文化意境展现得淋漓尽致。从小芬看见姐姐打扮一番出门，轻柔的钢琴声起；到姐姐外出回来更衣，对比小芬在朦胧中姐姐美丽的身材，音乐如梦中小芬的渴望一直流淌着；最后天亮了，小芬站到镜子前，镜头在姐妹两人的身体之间进行切换比较，小芬对着镜子缓缓脱去睡衣，钢琴声也渐止。一切又回到现实中，小芬的指望不可能立即成为现实，就如同小华想长到180公分的身高也必须等待一样。紧接着小芬与小华在晨曦里学车，舒缓的钢琴曲继续，当小芬学会骑车时，配合一组摇镜头钢琴曲更加使人感觉到小芬的指望又有了希望。但是，再往后就是小芬月事初潮来临，此时音乐都消失了，连音响也没有，空空的房间里，只有小芬叫“妈”的无助声音回荡在姐姐的空床头和没有人的空厨房与空客厅。那一声叫喊，与前面的钢琴曲里的指望形成巨大反差，少女小芬的成长经验由此而生，更深一步说，台湾的成长经验也寓在其中了。

　　音乐的主观性作用相对较明显一些，而杨德昌的作品更多地给人以冷静地理性思辨感觉，更多的时候出现的音乐只起着背景音响的功效，如《牯岭街少年杀人事件》中小四向小明表明“我要永远保护你”那一场景里，校乐队的演奏起到的作用中是作为背景音响烘托出小四说出那句永远保护小明时的勇气不足。

　　正因如此杨德昌的大部分电影作品中，音乐的出现并不普遍，往往只是起着点睛的作用。还是《牯岭街少年杀人事件》，作为剧情出现的猫王的音乐铺陈出那个时代的特色的同时，也用美国的音乐对于那一代青年人的影响隐喻出现实台湾的发展方向，就是向美国式的西方文明靠拢。音乐不仅为观众提供怀旧的空间，也为其找寻到现实台湾思想与文化受困的答案。无论是猫王唱的原声，还是王茂模仿的歌声，只要存在一刻就会让熟悉那段台湾历史的观众感动震撼。虚构出来的故事，在音乐的真实效果下，不断地把观众从理性的第四墙后拉到历史舞台的中央。每一个人都不能逃脱，每一个人都必须理性地面对，这就是杨德昌制造出来的音乐共鸣场。其他几部电影中，音乐的运用相对少，《海滩的一天》中钢琴演奏时的那段舞蹈表演与钢琴曲配合着，暗示青青虽成名艺坛却陷入孤独与落寞的情感世界难以自拔；佳莉与青青分手离开咖啡馆走在余辉夕照的街上，口琴声起，把佳莉和青青都摆脱现实中对男人依靠的心理状态表现出来，那种对于传统思想与文化的叛逆，确实从现代西方文明强调的“独立自主”观念中觅得一点希望，对于八十年代初的台湾成长而言，这是相当重要的认识。到了《一一》所处的世纪末转型期，台湾那种照搬现代西方文明而遭遇的