工业时代的戏剧命运对魏明伦的四点质疑

　　《中国戏剧》发表了魏明伦大作《当代戏剧之命运》，拜读过后，十分诧异。虽然在  一些个别的具体论断上，我也有与魏先生相似甚或相同的看法，然而从整体上看，疑虑  颇多。魏文所涉诸多问题均值得重视，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其  是魏先生。

　　　　　　电视兴起与“斗室文娱”

　　魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说  “斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏  剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

　　魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的  崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流  传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，  但是其错误并不因此而改变。

　　多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同  将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成  戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

　　首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，
    其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。  戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到  中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中  心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算  是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像  中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千  场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总  数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电  视机或者缺少可看的电视节目。

　　在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人  们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动  的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达  艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不  可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在  中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作  为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识  传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程  中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视  相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的  那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样  。

　　再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生  影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工  具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另  一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大  量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相  反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的  观众。

　　其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通  的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世  纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率  ；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到  数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此  可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代  中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方  式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无  到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此  ，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。

　　既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像  中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它  国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对  比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成  为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低  的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还  远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点  点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。

　　实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐  形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的  黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没  有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民  营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清  楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部  分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样  的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演  出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说  中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问  题，并不在大环境，而在于体制。

　　　　　　关于体制
　　魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题  。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。

　　确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中  期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年  努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行  多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向  而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。  回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，  并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是文革之后的文化主管部门并没  有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而  兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧  表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放  以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上文革以前。它给戏剧带来的隐患，  决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。

　　当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。  体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，  它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与  市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺  术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团  在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生  存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制  上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能  是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在  演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈  的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无  法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。

　　如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，  实际上指的是国营剧团的危机。而且