浅谈古典吉他及其乐曲的特性

古典吉他（Classical Guitar）是一件具有相当久远历史的弹拨乐器。它最直接的前身可以追溯到盛行于文艺复兴和巴洛克时期的鲁特琴（Lute）。鲁特琴是起初是当时世俗音乐中为歌唱和舞蹈伴奏的主要乐器。但在那个时代，器乐已经基本上从声乐中独立出来，在加上复调音乐的高度发展，因此鲁特琴很快就拥有了大量的独奏曲目，并且很多乐曲具有丰富的多声性。古典吉他继承了上述鲁特琴的特性，作为独奏乐器，它具有很高的音乐表现力——它既可以演奏优美动听的旋律，又可以演奏色彩丰富的和声和逻辑严密的复调，而且它还是一件最简便实用的伴奏乐器。它那灵活多变的演奏手法，以及因之而形成的各种独特的音响，是同类及其他乐器所无法替代的。近一个多世纪以来，西方重新认识到了古典吉他作为独奏乐器的魅力与价值。在国外的许多音乐院校，都开设了古典吉他演奏专业，各种类型和规格的比赛、演出和艺术交流活动也十分频繁，从而使这件古老的乐器在今天焕发出了特有的生命力，并日益在国际艺术舞台上占有越来越重要的地位。

古典吉他演奏是一门独立性、科学性和系统性很强的学问。同时，这件乐器本身和它的乐曲也具有许多特性。对于学习古典吉他的人来说，了解这些特性将是十分有益的。本文试图从对这些特性的分析入手，阐述与之相关的几个问题。目的是使人们对古典吉他及其乐曲有一个较为全面的了解，在较高的层次上进一步认识和挖掘它的艺术价值。

一． 古典吉他与演奏者的“亲密性”和与之相关的音色问题

“亲密性”指的是古典吉他作为乐器，具有能和演奏者形成最直接、最亲密的关系的特性。这种特性直接来源于乐器本身构造上的无机械性。具体来说，古典吉他既没有钢琴上的踏板和一系列发音装置，也没有小提琴用于发音的弓子；即使与同类或其他的弹拨乐器相比，也无需使用拨片或指甲套。这样古典吉他就能最大限度地去除由于机械装置和附属物所造成的演奏者与乐器之间的中介和障碍，从而使演奏成为一种类似于歌唱的“纯人工”的活动，即发音、延音、止音、音色的选择、力度的控制与变化等都通过人的手指直接作用于琴弦来完成。从某种程度上讲，这给演奏者带来了诸多的不便与困难，特别是演奏复调乐曲时，各个声部时值的延留与终止都要靠左右手来完成，而不能象钢琴那样，通过踏板来控制得以解决。但是，如果从另一方面考虑，这种“亲密性”又能使乐器更加贴近演奏者，为演奏更加自由、更富于创造性地运用乐器提供了极大的可能和广阔的空间。同时，这也使演奏者能够获得更多的音乐表现的方法与途径，有利于他们个性特征的塑造和发挥。

古典吉他的发音主要是靠右手的弹拨。由于上述古典吉他构造和演奏上的特性，就使这种乐器的音色变化十分丰富，而且变化的显著程度也远远大于其它乐器。拨弦时前后位置的挪动可以产生明显的音色变化，这是与其它弹拨乐器相似的。而古典吉他在同一位置上拨弦时，也会由于多种原因而使音色发生各种微妙的变化。如，拨弦角度的变化，指甲与琴弦接触时点的位置的变化，由点的位置及角度的变化所引起的拨弦瞬间指甲厚度的改变，以及肉与指甲不同比例的使用等等。上述这些原因所造成的音色的变化，有时是十分微妙的，但它们却往往能够产生强烈的艺术效果，从而使音乐变得生动、感人。据说，举世闻名的塞戈维亚大师可以在一根琴弦的同一个位置上演奏出多种不同的音色；而法国的居梅先生则更善于赋予吉他一些非常新奇的音响。如，他演奏的《仿委内瑞拉的民间乐队》、《非洲素描》等。这些大师对于古典吉他音色的潜心研究、自如运用和创造性的开发，无疑对乐曲在表现上起着直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生动地向听众展示乐曲中深刻的内涵，丰富的情感，和多彩的画面。华裔冰岛吉他演奏家约瑟夫·冯先生在信中曾经对我这样说到：“我们应该为能够成为吉他演奏家而感到庆幸，因为它有丰富的音色和多彩的和声……”。的确，作为一名古典吉他演奏者，我能深深体会到演奏中由微妙的音色变化而产生的巨大艺术效果。出色的吉他演奏家正是由于能够自如地运用诸如音色等的各方面技术，才能使他们的演奏达到“传神”的境界。相反，音色单一无变化，则只能使演奏平庸、乏味，再复杂、在华丽的乐曲也会令人感到黯然无光。
我认为，作为古典吉他演奏者必须重视上述古典吉他特有的“亲密性”，否则，他的演奏就会大打折扣。

二． 如何对待改编的和非吉他演奏家创作的作品

古典吉他拥有大量的作品，从文艺复兴前后到现代，各个时期的音乐都可以在古典吉他上得以表现。专门为古典吉他而作的作品可以追溯到18世纪中后期。当时第一流伟大的吉他演奏家、作曲家有费尔南多·索尔（Fernando Sor 1778-1839）和毛罗·朱里亚尼（Mauro Giuliani 1781-1828）。到了19世纪，吉他在欧洲已十分流行，象博凯里尼（Bocherini 1743-1805）、柏辽兹（Berlioz 1803-1869）、帕格尼尼（Paganini 1782-1840）这样一些作曲家都曾演奏吉他并为之作曲。如帕格尼尼曾为吉他写过大约150首作品，其中包括吉他独奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多种形式。当今吉他的复兴是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗兰西斯科·泰雷伽（Francisco Tarrega 1852-1909）开始的，以后专门为吉他写作的人越来越多。如，维拉·罗伯斯（Villa Lobos 1887-1959）、曼努艾尔·庞塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（Castelnuovo Tedesco 1895-1968）、霍亚金·罗德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。

上述这些作曲家为古典吉他创作了大量的作品，这些作品都成为古典吉他音乐的重要的文献。但很值得我们注意的是，这些专门为吉他而写的作品，只是全部古典吉他音乐文献中的一部分，还有相当数量的古典吉他曲是由其它器乐曲改编或移植过来的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和鲁特琴作品改编的；倍受人们喜爱的《阿斯图利亚斯的传奇》，本来也不是为吉他而作。诸如此类，不胜枚举。这些改编的乐曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成为保留曲目的也不在少数。更有意思的是，许多经过改编用吉他演奏的乐曲，比用原来的乐器演奏更具魅力，更受欢迎。上面提到的《阿斯图利亚斯的传奇》本来是钢琴曲，然而甚至有人从来没有听到过用钢琴演奏此曲的录音版本；西班牙作曲家格拉纳多斯（Granados 1867-1916）为钢琴写的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他独奏或重奏的形式来表演的。另外，还应注意到，古典吉他还有一部分作品是来自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它们不太了解古典吉他演奏手法和表现力，所以在这些作品中，有很多处不适于甚至根本无法在吉他上演奏。上述这两部分作品，改编的或由非吉他演奏家出身的作曲家创作的，我们姑且不恰当地把它们称为古典吉他的“外来作品”。那么，我们如何对待它们呢？

第一， 认真研读乐谱，熟悉原作：

改编乐曲的版本是比较多的，作为演奏者，到底应该遵从哪个版本呢？我觉得，更主动的做法还是应该找到原谱来读一读，这是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小调赋格》时（这是巴赫无伴奏小提琴第一组曲中的第二首，原曲为g小调），我们有必要先找到小提琴乐谱来读一读，分析一下原作中各声部的进行，时值的保留，句法的划分等等，然后再看一看现有改编版本于原作的区别与联系。如，改编中加入了哪些原作中没有的音，同样的音型在不同的乐器上演奏手法的差异等等。这样一来，能够使我们在开始弹奏之前对乐曲形成一定的理性认识，从而避免只是被动地去接受别人的思路。同时，通过这种比较分析，也可以使我们了解到弓弦乐器的特点及它和弹拨乐器的差异。我曾听过维廉斯、帕肯宁、布里姆等几位演奏家弹奏此曲的录音。他们都很好地体现了原