黑色幽默――文化大革命中的中国民族音乐学

　　到目前为止，几乎所有有关中国民族音乐学在20世纪历史的论述，都戛然而止于1966年。重新再续，则从1980年后开始。于是，中国民族音乐学在20世纪的历史，就分成了文革前和文革后的两段。
　　
　　
　　
　　然而，文化大革命真就是中国民族音乐学的一片空白？是因为这段历史属于讨论的禁区？还是因为在人们的观念中，民族音乐学的中国之路，真的在文革中断了？
　　
　　笔者认为，“禁区”的立论不成立。其一，海外的学者并不存在意识形态的禁忌问题；况且，即便在中国大陆，音乐界对“文革”或“文革音乐”的反思和研究，亦始自文革的结束。虽然在1970年代末期到1980年代末，这种反思和研究多半是以对文革中“四人帮”所推行的“阴谋文艺”，使“中国音乐事业遭受了史无前例的大灾难和大破坏”的批判为主，而更倾向于反思；到1990年代至今，这种反思和研究逐渐褪去了“大批判”的气势，并深入到对文革中各音乐事象的研究层面了。其中包括了对文革歌曲的研究（毛主席语录歌曲、造反歌曲、派性歌曲、红卫兵歌曲、知青歌曲、战地新歌等）、对样板戏的研究、对器乐曲创作改编的研究等等。但在这些研究中，即便如《中国“文革”音乐史》的系列研究[2]，也没有相关于中国民族音乐学或者说是民族音乐理论研究在文革中的话题。
　　
　　那么，人们是否真的相信文革中这个领域的学术是空白的？如果真的是空白，这个空白的标记是什么？学术刊物的停止？研究机构的解散？高等音乐院校的停课？学者的劳动改造？还是如中国近现代音乐史学家梁茂春对“文革中音乐理论”的定位，即“严格来讲‘文化大革命’期间并没有真正的音乐理论。它只有音乐方面的‘大批判’和‘大吹捧’。‘文化大革命’中，‘音乐理论’自始至终贯穿着对中、外优秀作品和优秀音乐家的蛮不讲理的‘批判’与全盘否定，也贯穿着对‘样板戏’和江青文艺路线的肉麻无耻的吹捧。这鲜明地体现出为‘文化大革命’政治路线服务的特点。”（1966:20）而本文所涉及的中国民族音乐学，亦即当时的“民族音乐理论研究”应该也概括在这一“音乐理论”的范围中。
　　
　　笔者认为，上述所谓“空白”的标记仅仅是一个表面的现象。文化大革命并非中国民族音乐学的学术空场。对此，本文将从下述几个方面开展讨论。
　　
　　
　　
　　
　　
　　一、群体与个体
　　
　　此处的群体，包括两层意思。第一是实体性的，即民族音乐学者的群体，以及这个群体在那个特殊年代普遍遭遇的命运；第二是观念性的，即那个特殊的时期给人们留下的社会历史印象，也就是社会群体的历史记忆，比如“十年浩劫”。
　　
　　就群体而言，文革对于学术的灾难性破坏，已经被认同。问题是，在群体的命运及其历史记忆之外，对个体生命（即民族音乐学者个人）在这个特殊时期的经历的考察，是否有助于我们更细致地去分析这段历史呢？
　　
　　笔者不止一次地听导师乔建中提起他在京剧院期间为曾有“四小名旦”之称的张君秋记录传统唱腔，从中收获了戏曲音乐的滋养。听王耀华说他在步行串连途中，对福建闽西、江西井冈山地区、湖南韶山、浏阳、岳阳，以及武汉，广西柳州等地革命民歌的学习和采录。在采录的过程中，他又如何逐步掌握了四句头、五句头山歌的特征。听沈洽说他在赣州下放时考察兴国山歌，并对其中方言调值进行归类，并考察其与音高的关系，通过记谱，发现了当时兴国山歌研究的一些问题。比如兴国山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之间，容易形成同主音转换的调式变化等等。[3]作为学生，我在听到这些口述的个人经历时，第一个反应即是：文化大革命如果真是学术的空场，那么我的这些师长，在1980年后，又怎么会突然地成熟为中国民族音乐学领域的一代人物？他们的成熟与后来的发展，与这个特殊年代的际遇是否能够分离？
　　
　　同样，包括老一辈的人物，如杨荫浏在干校期间，劳动之余继续潜心于中国音乐史的著述，它与1981年《中国古代音乐史稿》（上、下）正式出版岂能无关？黄翔鹏在负责管理干校菜圃的艰苦劳动下，致力于中国古代音乐理论的学习和研究[4]，这和他文革之后转向中国古代音乐史以及传统乐学理论的研究不无关系。
　　
　　还有如笔者的同龄人，红卫兵乐团有关《毛主席诗词大联唱》、《秋收起义》《井冈山的道路》的演出，“八个样板戏”从头到尾迭唱不休的经历，那些《战地新歌》和《外国民歌200首》交织成的青春……几乎成为我们重要的音乐积累。其中的民族旋律、民族音调伴随着后来上山下乡的知青岁月，在我们的学术生涯中又种下了什么样的种子？
　　
　　如此等等，都提示我们对“文革”中各类音乐活动的研究，除了被公认为“十年浩劫”的历史定位之外，除了群体在特定的社会时期形成的表象之外，我们还应该关注个体的生存与历史的关系。通过对民族音乐学者个人经历的挖掘，或通过自传的、个体历史的叙述，描绘历史的多元景观，以发现“具有历史意义的个人观点”（DonaldA.Ritchie，1995：29），发现在这些个体的经历中，可能存在着影响历史的因素。
　　
　　当然，在考察个体和群体记忆的关系中，我们也不能忽视，在某种情况下，个体的记忆往往会被集体的记忆所遮蔽。比如，笔者在采访某位师长时，从不经意的言谈中得知该师曾于文革中对当时的文化部副部长刘庆棠进行过访谈，并在其后撰写了有关革命样板戏创作中如何将民族舞蹈语汇和芭蕾舞相结合的长文。然而，这篇发表于当年《解放军报》上的重要文章，却几乎被当事人自己遗忘了。[5]这种遗忘，不是孤例。除了当事人潜意识中的价值判断之外，形成这种判断的，因社会群体对于那个时代彻底否定的态度，亦无疑是使这种记忆抹消，甚至可说是集体记忆对个人记忆强制抹消的重要因素。这正说明个体的、自传式的调查研究所需要的细致与深入。
　　
　　因此，笔者不太赞同这样的一种笼统判断，即或者认为“文革”中没有真正的音乐理论，或者将许多音乐工作者或民族音乐学者在文革夹缝中坚持的学习和研究，简单地视为一种与“错误的政治路线和文艺路线进行了正气凛然的抵制”。尤其是将那个时代留下的被认为是较好的作品，仅仅视为一种斗争的结果。抵制和斗争，是一个层面，但不是全部的层面。其中还有个人品格和艺术追求的相契，有学术路向在特殊际遇中的承接和探索，甚至还有命运和兴趣的左右。这一点，我将于后续的论述中进一步展开。
　　
　　二、历时的起伏
　　
　　所谓历时的起伏，指的是“文革十年”并非铁板一块的均质的“浩劫”。从1966年《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的发表，提出存在着一条“资产阶级的文艺思想，现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”的黑线，并要“彻底搞掉这条黑线”，到1971年9·13“林彪事件”之后，再到1975年毛泽东对文艺工作的两次谈话以及对电影《创业》的批示，邓小平复出主持国务院工作，再到“反击右倾翻案风”，文革在政治的权力斗争中，可以区分为不同的历史阶段，并呈现出民族音乐学发展的起伏。
　　
　　从刊物上看，原有的学术刊物如《音乐研究》等纷纷遭遇停刊，连《人民音乐》这类党在音乐界的喉舌，也于1966年第二期后销声匿迹。当时，间或出版的音乐期刊多是歌曲一类，如《红小兵歌曲》、《解放军歌曲》《群众歌曲》等。翻阅这些歌曲期刊，只能在零星的“创作谈”一类文字中找到和民族音乐学相关的蛛丝马迹。
　　
　　原有的学术机构，确实凋敝了。如现在的中国艺术研究院音乐研究所，从文革开始，正常的研究项目和资料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人员除3人留守外，其余皆下干校劳动、学习。直至1972年，该所人员才分批陆续回京，为恢复研究所的工作做准备。1973年4月，该所回北京的部分研究、资料人员组成了由文化部艺术研究机构领导的音乐舞蹈室音乐组，同年8月，受命成立了《中国音乐史》《西洋音乐史》两个编写组，征调全国各地音乐院校人员参与编写，1975年11月和1977年，分别完成了《中国古代音乐简史》和《欧洲音乐史》。同时，中国音乐史编写组同时编辑整理出一套中国音乐史乐谱和音响资料。[6]当然，编史的工作虽然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗争的观点，但参与人员，依然在夹缝中开展了对中国古代音乐史的认真研究。比如，借调到北京参与中国古代音乐史修编的上海音乐学院的夏野，在工作中“得有机会与许多专家和同行们详细讨论有关中国音乐史的教学、研究工作”，获得了不少教益，并将这些教益吸收进了他完成于1983年，出版于1989年的《中国古代音乐史简编》。[7]这部史书，至今仍是上海音乐学院中国古代音乐史的教材。
　　
　　从高等音乐院校来看，教学的停滞与恢复时间与上述研究机构相似。1972年，上海音乐学院开办“五·七音训班”，招收6年制面向工农兵子弟的专科学生。1973年“中央五·七艺术大学”成立，音乐系科由原来的中央音乐学院和中国音乐学院合并。在民族音乐理论的教学中，秉承旧制，按体裁分类，开设了民族器乐、戏曲、民歌等课程。其中除了戏曲教学只能分析京剧“样板戏”及其移植剧目外，其它体裁类别的教学，还是由教师自行编撰教材[8]。期间，民歌教研组的耿生廉等教师，曾经国务院文化组的批准，到南方各地采集民歌。其选编的民歌教材的主体内容，一直沿用至1990年代初。民族器乐教师周宗汉，于“四人帮”垮台前夕，远赴新疆帕米尔高原，搜集和整理塔吉克族的民间器乐，并于文革结束后撰文发表了《塔吉克族的乐器》连载文章。[9]
　　
　　如此等等，透露出那个时代政治斗争的曲折与专业建设的起伏。最明显的，是以1972年左右作为文革十年历史分期的一个界点，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天邓小平复出工作，呈示出“文革十年”的前五年与后五年的不同局面。此外，可以设问的是，当民族音乐学领域得到了喘息的机会，人们是怎么开始建设的？比如，通过上述民族音乐理论学科教学的点滴事件进一