摄影人对乡土的迷失

到山西平遥参加第三届国际摄影节，见大街小巷上都张贴有提示《乡土中原》展地和时间的广告。由于是河南人的缘故，对家乡人的作品自然格外关注，开幕式的前夜去粗略的看了一次，恰遇河南的摄影家们在展点聚会，还邀请不了少国内摄影界的名流。晚上回到住地从头到尾翻阅了一遍《乡土中原》的画册，第二天又一次到浑漆斋大院在《乡土中原》系列的每一幅画面前长久驻足。

     无疑，在今年的平遥影展上，河南摄影人做出的是狮子缚兔、奋力一搏状，将《乡土中原》做为主打的拳头产品隆重推出的，并充满着技压群芳、爆出冷门、 能有个"大年"般的好收成的期冀。然而，结果往往是不依人的愿望和意志而改变的，艺术之缪斯女神尽管风姿绰约，但从来都不是个笑意吟吟、谁都可以亲吻一下的大众情人；甚至她还有点自负，有点高傲，有点冷漠，总给人留有联想，却又让人不能近前――我想，在平遥影展之中、之末或尘埃落定、名花有主之后，《乡土中原》的作者们一定会有与我同样的甚至更为铭心刻骨的感受。毕竟，我只是一个走马观花、信手拈来的评者，而作者们不仅投入了大量的时间、精力、金钱，更投入了一腔火热和满怀真诚。

     客观地说，《乡土中原》的十三名摄影人武强、牛国政、田野、王立力、高鸿勋、吕光伟、李克君、马宏杰、骆保恒、于建华、马静坡、王豫明、朱清河，每个人都有几幅可圈可点的佳作，个别人的选题和组照整体质量也是较高的。如牛国政的《矸石山》、朱清河的《游荡在乡村之外》等。这是必需承认的，否则就是刻意地吹毛求疵和偏离正常艺术评判通则的不公允。但请注意我前言的几个限制词?quot;每个人"、"有几幅"和"个别人"。为什么？因为《乡土中原》系列作品留给我最深的印象、最后的结论、最终的感觉，是摄影人在广袤而厚重的大中原，迷失了方向，也丧失了自我。也可以这样说，他们的作品的画面是清晰的，但按快门的手是颤抖的；他们的创作欲望是坚定的，但创作过程和目的是犹豫彷徨甚至是十分犹豫彷徨的。这一点，作者们也许最难接受，但我期盼他们在读完此文或在真正冷静之后，能与我达成一定程度的共识。

     《乡土中原》系列最明显的"硬伤"首推摄影人创作态度的浮躁。也许有作者会反诘我：我一次次不辞劳苦地往偏远的乡村跑，夏顶酷暑，冬冒严寒，跋山涉水，负重如牛，怎么还说我态度浮躁？但是，出力吃苦跟艺术创作态度平实、立意高远完全是两个概念。在当今时代，依我之见哪一行业的人也没有民工累，但我们却从不将出大力流大汗的民工兄弟跟梁思成、贝聿铭等建筑大师们相提并论，正是基于这样的道理。我这里所说的浮躁，主要是指摄影人创作选题上的浅薄与平庸和手法上的散漫与随意。

     我们常将没见过世面的人用"像刘姥姥进了大观园一样"来嘲讽。刘姥姥是乡村的"老土"，大观园是城里的雅致。而《乡村中原》里的很多作品，则像出于来自城里来的"刘姥姥"之手。他们到了乡下，见到什么都感到是新奇的、突兀的、惊讶的，见到什么都忍不住"咔嚓咔嚓"一阵子，然后再从"这里面"挑选"最好的"，视为作品、成果和珍贵。艺术确实来于生活，缘于真实，越是地域性的，就越是国家性的、世界性的。但追求生活和真实，决不等同于可以随便和散淡，更不是有景必摄、有人必拍，信马由缰、随心所欲。中国的摄影家确实走过了漫长的导演、摆拍、补拍的弯路，至今很多卓有成就的摄影大家也是从导、摆、补起步的，摒弃和淘汰这些假的东西已成为今天摄影人的共识。但这是否意味着可以从一个极端走向另一个极端呢――浅尝辄止，漫不经心，见啥拍啥，拍啥是啥，把孩子和破烂一块抱回家？我想，艺术摄影的原生态追求和真实性原则决不会是这样的。

     我曾在《中国摄影报》上推介过秦军校作品的见证性。但摄影决不仅仅具有见证性，它应该和文学的功能一样全面，甚而比文学作品更具形象感染力、视觉冲撞力和强行嵌入受众记忆的霸权性。

     中国"入世"之后，有一个词儿被各行各业滥用的臭了几条街：接轨。私以为，当今最不需要与世界接轨的就是艺术创作的表现形式与思维个性的强力张扬。形式上如果接轨了，那就是抄袭或变相的剽窃；思维个性接轨了，则是东施效颦、鹦鹉学舌，更糟糕，更要不得。

     对《乡土中原》系列，居于北京的《中国摄影》杂志社温晓晗先生，以《个性化摄影的群体力量》为题撰文称颂。我对他的观点和褒奖不敢苟同，甚至还认为：《乡土中原》是在群体参与下的个性化丧失。对温先生的美意，我更愿意把它看成是他对河南摄影人的宽厚慰勉、兼容并包以及期待与重托。

     精神缘的断档是《乡土中原》的第二根软肋。从简历中得知，十三名摄影人大多数生于乡下、长于故土，长大成人进城安居之后，也少不了"常回家看看"。不能否认，他们跟中原乡亲们有着血浓于水、不可割舍的天然亲情。但这跟精神缘的水乳交融完全是两回事儿，就跟合法的夫妻不一定有爱情、亲生的闺女爹娘也不一定知道她心里在想啥是一个道理。

     我们为什么对中原这块土地含满泪水？因为我们对她爱的深沉；我们为什么对她爱的深沉？因为这块土地上有我们的父老乡亲。可是，我们的摄影人在精神勾通和精神诉求上，做没做到与中原的父老乡亲们心贴心、零距离？也许有朋友会辩解：我表现的都是乡亲们原汁原味的生存状态，怎能还说没有与他们心贴心、零距离？不错，《乡土中原》中的许多作品确实够生活化的，甚至一些鸡零狗碎的场景也面面俱到了。但这跟表现主流的精神状态并非一回事儿。因为精神缘的断档在反刍乡亲们的精神磨难时，必将遭遇盲肠的阻隔。任何一门艺术，其感染力的完全发挥必须要依托典型性的根基，而典型性又蕴含于普遍性之中。我这里所说?quot;主流"，不是狭隘地指正面的、向上的、主旋律的、宣传性的，而是指兼具进步意义和人文情怀的。既要是主流的，又要是典型的，那么，究竟是什么样的摄影作品才能做到与中原父老精神缘的吻合呢？

     那就是浓缩于时代特征下的大多数不安于命运者的苦闷与抗争。这种苦闷，是指试图冲破波澜不惊的命运桎梏的突围过程，是心灵深处的躁动、无奈与彷徨、沉默；这种抗争，缘于驾驭怪戾多变命运的生存本能。不是指上访、告状、游行、示威之类创作敏感区等不安定场景，而是指对美好、理想、愿望、公正、文明的摸索与追寻。撇开大中原地区，仅是九千三百万人的河南省，农民就约八千万，在改革开放、转轨变型的过渡社会时代，到底什么是他们的苦闷与抗争？其实我也说不清楚。要想最高意境地表现它，当然还是得从观察他们的生存状态入手。在所有逻辑中，活下来或更好地活下来的逻辑，大于一切逻辑。我认为，最好的生存状态表达方式是将主人翁置身于时代的政治背景、经济政策、官民关系、生存质量之下。而不是拍他们在吃饭、在睡觉、在犯困、在拉尿、在拉屎、在干活、在发愁、在娱乐等，就等于拍到了生存状态。

     要想真的弄懂这个问题，得先弄清什么?quot;文化"。"文化"实在是一个大词。什么是它的内涵与外延？我也只知道些皮毛，也无资格给他人解惑释疑、对他人耳提面命。但我知道"文化"不等于"文凭"，更不等于识很多字儿；说起摄影的用光、构图头头是道，说起器材的优劣、性能滔滔不绝的，也不等于有文化。若有兴趣的摄影人愿意自我测试，我试出一题：除了图片、画册、摄影类报刊外，你还阅读和研究其它领域的书籍和艺术吗？"文化"说不清不如不说，也无法与人争论，只能清者自清、浊者自浊，知者自知、不知者自不知罢了。

     《乡土中原》部分作品创意态度的浮躁、精神缘的断档，其根源还在于责任感的飘忽。作者们来自于乡村，以后进了城，生活好了，有的还做官了，但仍不忘本，不断地将乡村回望，并用摄影的手段做苍凉的凝视，将自己的见闻、感悟精心制成图片做介质，告诉"二元结构"下的城里人、剪刀差的上层和尽可能最大范围的世人，这本身就是责任感的所在和使命感的体现。《乡土中原》作者们的良知与爱心，对正义的坚守和民生的焦虑，是决不容怀疑并应予以大加称颂的。

     但大方向的合理并不等于具体目标的精确。《乡土中原》中的不少图片给受众传递的信息、带来的感觉，都是对现实矛盾逃避前提下的责任感游移不定、变幻莫测。最具代表性的首推高鸿勋先生的《家属》，其次是骆保恒先生的《随见》。高鸿勋先生将牛、羊、猪、驴、马、猫、狗、鸡比喻为中原乡民?quot;家属"倒也说得通，但他到底想说什么？不知道，他组照的压轴之作是用闪光灯拍摄的一群站在马路上的大白猪，堪称责任感、指向性飘忽的反面"经典"。

     坦诚地说，十三名摄影人的作品中，或多或少每人都有若干幅这类"经典"。由于他们的作品统统没有单幅的名字，描述画面又很麻烦，故无法一一点出。顺便说一句，写无题诗曾是朦胧诗坛的一大时髦，但那朵昙花早已凋谢了。我也不推崇所有的艺术照片都非要起个名字不可，但所有的照片都不起名字，也不是什么好现象。

     接着说责任感。不同的时代、不同的作者、不同的地域、不同的拍摄对象、不同的社会矛盾前提下，会对责任感做出完全不同的诠释。因此，责任感也是一个不能简单地用一言以蔽之的话题，如果一定要追问责任感的答案，我只能试着从正面举例，力求达到抛砖引玉、举一反三、窥斑知豹的效果：李振盛的《上访者》、侯登科的《麦客》、解海龙《大眼睛》、贺延