迈克尔-罗埃默尔谈伯格曼-电影表演

　成规化的语言使许多曾被称为"杰作"的影片在十五到二十年之后显得是滑稽可笑的不真实。四十年代的戏剧化成规到六十年代时便被认为是空洞的陈词滥调。在《我们生活最美好的年代》刚上映的日子里，只要一涉及战争，观众就会对一个没有什么实质性东西的情境或人物的影片发出强烈的感应。这种感情是普遍的，所以稍一触及，就能产生预期的效果。但是到了1964年时，情况变了，这部影片的织体就散架了。

　　技巧高超的导演可以相当有把握地拟弄观众，甚至有辨别力的观众也容易上当爱骗，伯格曼的《野草莓》里有这样一段，鲍奇教授梦见他在一条空旷的街行走，两边的房子门窗紧闭，他抬头看见一只钟面上没有指针的钟，他掏出自己的表，发现表的指针也没有了，街角上出现一个人，他的头拧向一边，当他转过头来时，原来他没有脸，他的身体溶成人行道上的一汪水。街上驶来一辆玻璃柩车，车上掉下一具开着盖的棺材。鲍奇走过去，发现棺材里躺着的是自己的尸体。尸体活过来了，要把他拉进棺材。

　　这一段落的恶梦的性质是有由来的。门窗紧闭的空旷街道，没有指针的钟表，玻璃枢车，没有脸孔的人，都是超现实主义绘画和文学中惯用的成规。伯格曼把它们运用得很巧妙，他确信它们在观众中会产生效果，然而它们不是来自生活的、用具体实在的方式来处理的、真实的电影形象。

　　在德莱叶的《吸血鬼》里有一个类似的恶梦，一个年青人梦见他走进一间屋子，里面放着一个开着盖的棺材，他走过去，发现里面的尸体就是他自己。这摄影机采用了死者的视点，我们往上看着天花板，听见有人走近，两个木匠在我们的视野里出现，他们给棺材盖上盖，但是我们仍然可以通过一个小玻璃窗往外看听不清他们在说什么，他们钉上棺材盖，刨平木头的边角。刨花落在小窗上，其中一个人在小窗上立了根蜡烛，烛油滴在玻璃上。然后棺材被抬起来，我们贴天花板出了房间，通过门廊，在一个小镇的阳光下的屋顶和教堂尖顶下面走过，然后是一片开阔的天空。

　　好的电影对话也是具有这一具体的性质。象日常生活说话一样，它并不直接说明感受或含义。蛮可以把它们称为征兆性的对话。名之曰征兆性，因为它是人物内心活动的表面的展示。当然，绝大多数影片中的对话正与此相反，它们直接表达感情和意义："我爱你"，"我这么高兴"，"你是这个"，"我是那个"。但是正如动作应该一个有形的或表面的相关因素，它能使观众自己去发现所暗示的含义一样，对话也应该是一种表层，它是通过暗示来形成其意义的。《马蒂》的那两句对话是好的电影对话。反之，请看伯格曼的《第七印》中的这样一段话。

　　这里的细节是具体的，这里还是引用，而是造成一种体验。这个情境是客观的，然后从中非常有力地浮现出德莱叶想表达的感情：与生活永别，在棺材入土之前对这个世界最后的有限的一瞥。这使我们再次注意到平凡的细节能够营造复杂的感情（或意义），而不必求助于貌似煞有介事，实则空洞抽象的陈述。

　　骑士安东尼俄斯?布洛克临死前不久和一对年青夫妇在他们的篷车旁一起吃了一顿饭，"这将永远记住这一时刻"，他说，"这寂静、这余辉、这碗草莓奶，你们在黄昏夕照下的面孔，米哈伊尔睡着了，约夫抚弄着他的七弦琴。我会努力回忆我们说过的一切。我会小心翼翼地把这一时刻捧在手里，就象捧着一碗满到碗边的鲜牛奶一样。它将成为一个合适的信号--这对我已经虽够了。"

　　如果没有这一大篇词意明确的说白，人们对安东尼俄斯.布洛克的感情是不会有什么领悟的。这个情境本身并没有表现出这些感情，伯格曼用语言的方式让我们认识和体会到影片本身没有造成的东西。在黑泽明的《活下去》中，一位即将死于癌症的小官吏，为了使自己的余生能有点意义，拼命想冲破僵化的官僚壁垒，去推动一项建造游戏场的计划。他在下班回家的路上，停下车子，望着傍晚的天空。"多美啊！"他对同伴说，"可是我没有时间了。"这里的对话是客观场面的一部分。既然他和他的感情都表达得十分清楚，就不需要直接的陈述了。

　　适用于对话的道理，也适用于表演。一个好的电影表演是由若干形成人物思想感情的具体的动作和反动作精心组合而成的。它不是一套空洞的手势，就像拙劣的对话那样，告诉观众发生了什么。电影表演大抵都是套用那一大堆惯用的表演程式。与此相反，好的电影演员--不管他是否是由"体系"训练出来的--总是试图用表面的相关因素去形成感情。他关心的不是感情的展示，而是情感的征兆。